Elie Faure Sinema Sanati ve Felsefe

“Sinema ve düşünce ilişkisini bu denli umursanmaz yapan ne? Neden sinemanın bir düşünce devrimi yaptığına artık inanmıyoruz? Elie Faure’un, öngörüsünün tersine, sinemanın çağrısına kulaklar tıkandı: Düşünce boğuldu ve iptal edildi. Sinema, kitleleri gerçek bir düşünce öznesi yapmak yerine, kalabalıkların yabancılaşmasına ve yığınların aptallaştırılmasına kullanıldı. İşte bu nedenle Eisenstein’ın, Gance’ın, Epstein’ın fikirleri bize öylesine güzel ve modası geçmiş gözüküyor ki, sonuçta sinema ve düşünce ilişkisinden söz etmeye cesaret bile edemiyoruz.”
Gilles Deleuze (Images-Mouvement, Cinéma et Pensée, 2725s)

Paul Valery “Unutmak, tarihi çürüten bir iyiliktir” der. Ama Charles Baudelaire, daha önce “Anımsamak, sanatın temel kriteridir” karşılığını vermektedir. İşte Elie Faure (1873-1937), beş ciltlik bir Sanat Tarihi (Histoire de l’Art) destanını yazan bu çağdaş Homeros, Paul Valery’nin ifadesiyle, unutulmanın paradoksal iyiliğini yaşamış önemli bir entelektüeldir.[1] Faure, bir yandan Wagner, Mallarmé, Flaubert, Kandinsky gibi sanat üzerine teorik yazılar yazan sanatçılar arasında, en önemli estetik söylem figürlerinden birisidir. Ama diğer yandan, aynı Faure, insanı alıp götüren kozmik bir enerjinin anlık imajlara dönüştüğü lirik ve figüratif bir dille yazdığı teorik yapıtlarıyla da, sınıflandırılamayan bir düşünürdür.[2]

Önemli Fransız filozofu Henri Bergson’un Henry IV lisesinde öğrencisi olan Faure, 1905 yılında Paris’teki Halk Üniversitesi’nde (Université Populaire) vermeye başladığı dersleri, 1909 yılından itibaren yayınlar. Antik Sanat (L’art Antique) cildiyle başlayarak Modern Sanat’a (L’art moderne) kadar, Sanat Tarihi dizisini oluşturacak bu kitapların yayınlanmasıyla, Faure, Fransa’da sanat eleştirmenliğinin kurucusu olarak tanına-caktır. Ama Faure’un Sanat Tarihi, yapıtların bir kronolojik yorumlama ardışıklığı izlediği, resimli bir tanıtım katalogu değildir. Bu tarih, özünde, sanatın ve insanlığın utkusu adına yazılmış, zaman ötesi coşkun bir şiirdir. Zira Faure’un bu kitaplardaki eleştiri esprisi, şiirsel eğretilemeler ve imgelerle, farklı kültürlerin ampirik sınırlarını aşan evrensel bir plastik (biçimsel) senfoniye dönüşür. Nitekim André Malraux’nun o ünlü İmge¬sel Müze’sindeki (Musée Imaginaire) yapıtların, zaman ve uygarlık sınırlarının ötesinde, eşzamansal bir kardeşlikle bir arada bulunduğu sanat tarihi yöntemi buradan gelir.[3] Gilles Deleuze’un, Francis Bacon üzerine yazdığı Duygunun Mantığı’ndaki (Logique de la Sensation) bireyselleşme öncesi ayrımsız kozmik enerjinin kaynakları, yine bu Nietzsche tutkunu olan şair-düşünürün yapıtlarındadır.[4] Bu nedenle, Faure’un Sanat Tarihi cilt¬lerinin tüm dünyada büyük bir ilgi uyandırmasına rağmen, önünü açtığı çarpıcı düşüncelerin ardında gölgede kalması da bir rastlantı değildir.

Ama Baudelaire’in altını çizdiği gibi, bir düşünce biçimi olan sanatın işlevi, anımsamaktır. Yani sanat, yüzeysel yıl dönümlerinin tekrarında duyarlığı öldürmek değil fakat kökten kavrayıcı yaratımlarla düşünceyi yaşatmaktır. Bu anlamda, düşünce yaratımlarını bilimsel kesinlik’le salt bir bilgi objesi olarak ele aldığını iddia eden yaklaşımların[5] Fransa’daki uzun saltanatının ve bunun dünyadaki etkilerinin ardından; Faure, unutulmuş-luğun içinden çekip alınmalı, ona hak ettiği yer verilmelidir. Ama sinematograftan yirmi yıl önce doğup, Fransız Halk Cephesi (Front Po¬pulaire) ile birlikte ölen bu şair-düşünür, anımsanmayı, sadece o ünlü Biçimlerin Tini’ni (Esprit des Formes) yazarak şiirsel bir sanat eleştirmenliği yaratmış olduğu için hak etmiyor. O, sadece Zola ile birlikte çekincesiz tavır aldığı Dreyfus olayından; İspanya İç Savaşı’nda doğrudan cepheye gidip Cumhuriyetçileri desteklemeye kadar uzanan inançlı tutumlarıyla, militan bir entelektüel olduğu için de bu anılmayı hak etmiyor.[6] Elie Faure’un, indirgeyici bir bilimcilik ve pozitivizmden arın¬mış gözlerle, günümüzde dikkatlice okunmayı hak etmesinin özel bir nedeni daha var. O, aynı zamanda sinemanın da bir sanat olarak doğması ve tanınması doğrultusunda, Ricciotto Canudo[7] (1877-1923), Louis Delluc[8] (1890-1924) ve Germaine Dulac[9] (1882-1942) gibi, militanca çalışmış ku¬rucu düşünürlerden birisidir. Daha XX. yüzyılın başında, sinema henüz bir tür panayır eğlencesi olarak değerlendirilirken; Faure, dünyaya en son gelen yedinci sanatın, hem bir eğlence hem de bir sanat olmasının paradoksal yeniliğini görmüş ve onu tutkuyla savunmuştur. Ama Faure’un bu yedinci sanat militanlığı, sadece Jean Vigo’nun Zéro de conduite (1933) ve L’Atalante (1934) veya Luis Bunuel’in Las Hurdes (1932) filmleri gibi sansüre uğramış sinema yapıtlarını tavizsiz savunmak gibi kararlı bir eylemcilik değildir.[10] Faure’un asıl iz bırakan ve gelecek kuşakların teorik yaklaşımlarını derinden etkileyen önemi, sinemanın bir sanat olarak tanınması doğrultusundaki kurucu düşünceleridir: “Sakin olun, daha zamanımız var. Sinema daha yeni başlıyor. Yeni inanç, estetik çerçevesini kendinde bulacaktır”.[11] “Sinema, kendi devinimine ve mekânın kendi enerjisiyle yapılandıran eylem içindeki bir plastik dram anlamına tümüyle kavuşacaktır.”[12]

Nitekim Faure’un, ilk yılların sinema-fobisi karşısında, sinemayı bir sanat olarak savunan bu yazıları Fransa’da sırasıyla Jean Epstein, Andre Bazin, Gilles Deleuze gibi önemli sinema düşünürlerini etkilemekle kalmamış; aynı zamanda (ilerde ayrıntılarıyla göreceğimiz gibi) sinemanın Picasso’su olan Jean-Luc Godard gibi sıra dışı bir yönetmenin de filmlerini şekillendiren temel düşünce figürlerinden birisi hâline gelmiştir. Epstein,[13] Godard ve özellikle de Deleuze’ün, Faure’un yazılarından esinlendiği nokta, her şeyden önce, sinemanın plastik boyutuyla ilgilidir. Zira Faure, sinemanın bu niteliğini, açıklık ve kararlılıkla ilk savunan düşünürlerden birisidir. Sinema her şeyden önce plastiktir diye vurgular Faure: “Le cinéma est plastique d’abord.”[14] Bu anlamda Faure, sinemayı, hareket hâlinde bir mimari, devinen bir görsel senfoni olarak niteler. Burada, duygular ve tutkular ey¬le¬min inandırıcılığı için bir bahanedir sadece: “Plastik, insanın bütün araçlarla, dingin ya da devinim hâlinde olan biçimleri ifade etme sanatıdır.”[15] Eski Yunancada plastik (plastikos) sıfatı, kilin şekillendirilmesi gibi, yoğrulan, biçim verilen anlamına gelmektedir. Fiil olarak plassein, yoğurmak, biçimlendirmektir. Bu ilk (orijin) anlamıyla plastik, bir poetik eylem, yani bir üretim faaliyetidir: Zanaatçı-Demuirgos, var olan maddeyi biçimlendirir. Biçimlendirme olmadan, bir ürün, bir yapıt olası değildir. Sokrates, Hippias’da, bu anlamda gözümüzü okşayan plastik bi-çimlerden söz eder.[16] Ama Sanatçı, bu biçimlere aynı zamanda bir ruh verir. Bu yaratıcı anlamdaki plastik yapılandırma, sadece bir malzemeye dışsal bir görünüş kazandırmakla yetinmez; ona aynı zamanda içsel bir uyumla devinen bir biçim kazandırmaktadır. Aristoteles, Poetika’da, bu “güzel bütünlük” anlamındaki özgün yapılandırmadan “tragedya, tek bir parçasını dahi çıkarıldığında yıkılacak olan, içsel bir organik bütünlükle yaşayan güzel bir biçimdir” diyerek söz eder.[17]

Zamanla plastik nitelemesinin bu anlamı genişler ve XIX. yüzyıldan beri, genel olarak görsel biçimler (form) yaratmayı amaçlayan resim, heykel, fotoğraf gibi sanatları (arts plastiques) nitelemek için kullanılmaktadır. Oysa sinemadaki özel kullanımında, plastik, imajların figüratif ve öykünmeci elemanlarından farklı olan yüzey, kompozisyon, grafik, renk tonları, kontrastlar gibi yapılandırıcı özelliklerini ifade eder. İşte Faure için, sinemanın bir plastik sanat oluşunun anlamı, onun, özgün biçemsel yapılar yaratma kapasitesinden gelir: “Sinema […] ton ve ölçü, ışık ve gölge, biçim ve hareket, irade ve jestler, espri ve canlandırma arasındaki yeni uyumların yorulmaz bir yaratıcısıdır.”[18] Bu konuda Faure, Deleuze’ün Image-temps[19] adlı eserinin doğrudan ve açık bir referansıdır. Faure’un “sineplastik”, “otomatizm entelektüel” kavramlarıyla; Deleuze’ün “tinsel otomat” (automate spirituel), Epstein’ın “zeki makine” (machine intelligente) nitelemeleri arasındaki akrabalık ortadadır. Ama sinemanın bu otomatik plastik biçimlendirme operasyonu, aşkın düşüncelerin, etkin bir sanatçı iradesi aracılığıyla, edilgin malzemelerde canlandırılması anlamında dışardan gelen bir “biçim verme” değildir. Buradaki biçimlendirme, edilgin malzemelerin kendisinin düşünce üreten aktif biçimler aldığı; aşkın düşüncelerin, kendi dışındaki edilgin malzemelerle özdeşleşerek duyulur fikirlere dönüştüğü, sinema sanatına özgü bir içkin biçimler yaratma eylemidir. Faure, bu plastik yaratımı cinéplastique (sineplastik) olarak kavramlaştırır. Godard ise, bunu “düşünen biçim”ler (la forme qui pense) olarak niteler. Faure’a ve Godard’a göre, eğer bir filmin imajları gözümüze çarpıyor, belleğimize kazınıyorsa; bu, anlatının ampirik nedensellik (psikoloji, zaman-mekan, kişiler, vs.) ardışıklığı (korteji) sonucu değil; fakat sinemanın düşünen plastik biçimler yaratma gücü sayesindedir. Nitekim Epstein’ın insanı alıp götü¬ren çekim yavaş¬latmalarının, Pasolini’nin vücutları yücelten şiirsel planlarının, Kar-Wai’in dar mekân çekimlerindeki hareketin akışının ve Chris Marker’ın karartmalarında ortaya çıkan gizemli figürlerin anlık ve yoğun bir biçimde, senaryonun gelişiminden ayrıksı olarak, seyircinin belleğinde yer etmekte olduğu ortadadır.

İşte Faure, sinemanın bir sanat olarak bu plastik boyutunu ela aldığı “De la cinéplastique” adlı makaleyi 1920 yılında yazmıştır.[20] Oysa ünlü filozof Alain, Faure’un bu çalışmasından beş yıl sonra yayınlayacağı Sytème des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar Sistemi, 1925) adlı eserinde dahi, bu “gayri meşru” doğan sinemaya diğer sanatlar arasında hiçbir yer vermeyecektir. Alain’in inkârcılığına karşın Faure, cinéplastique kavramıyla, yeni doğan sinemayı güzel sanatların (plastik sanatların) tek meşru mirasçısı yapar: “Sinema, yükselen ve alçalan çevreyle, manzarayla sürekli uyum içinde olan, özgür bir dinamik dengeyle ortamı izleyen, hareket hâlinde bir mimaridir.”[21] Faure, bu şekilde sinemayı bir “devinen mimari”, evrensel bir “büyük ritim”, “yaşayan bir plastik şiir”, bir “dinamik resim” olarak niteleyerek, onu, güzel sanatların XX. yüzyıldaki yeni mi¬rasçısı olan bir “olgun sanat” (l’art majeur) olarak değerlendirir.

Görüldüğü gibi, Bazin’in 1958 yılında yazdığı “Pour un cinéma impure” (Saf-olmayan bir sinema için)[22] adlı makalesinde formüle ettiği o ünlü “saf olmayan sinema” teorisinin kaynakları buradadır. Yani Bazin’in nitelemesiyle sinema; resim, tiyatro, edebiyat, müzik, vb. gibi tüm sanatları davet edip bünyesinde barındırabilen bir karma sanattır. Nitekim kırk yıl sonra, Badiou da Bazin’in bu formülünü takip etmekte ve sinemanın saf-olmayan (impure) karma bir sanat olduğunu düşün¬mektedir: “Le cinéma est un art impure”.[23] Sinema, diğer sanatları kendi yollarından çe¬vi¬rerek, onları sinematografik olarak kendi adına fikirlere dönüştüren, saf olmayan, yani tüm “sanatların bir-fazlası” (le plus-un des arts) bir “sahte devinimdir” (fau mouvement).[24]

Oysa Faure’un yaklaşımı, Bazin’in ve Badiou’nunkinden daha da komplekstir. Çünkü Faure’a göre, diğer tüm sanatları bağrında taşımakla birlikte, sinema ne salt resim, heykel, mimari, dans, müzik, ne de fotoğraftır: “O, sadece Sinema’dır” (il est tout simplement le Cinéma).[25] Si¬ne¬ma, geleneksel plastik sanatların hiçbirine bağımlı değildir. Tersine, sinema, plastik sanatları kapsayan, düzenleyen ve onların gücünü kendi öz gücüyle artıran paradoksal bir sentez, ayrıksı elemanların bir bütüncül senfonisidir.[26] Faure’a göre sinema, her şeyden önce, maddesiz bir enerji olan devinen ışığın doğrudan kımıltısız vücutların ve şeylerin üzerine duyulur anlamlar yazdığı senfonik bir sanattır (sineplastik). Yani sinema, Tanrının insanlığı farklı dilleri konuşmaya mahkûm ettiği İncil’deki Babil kulesi mitosundan beri, insanın rüyasını gördüğü evrensel bir dil olarak doğmuştur: “Sinema, dilinin evrenselliğiyle, bütün ülkelerin her yaştan, her cinsten olası seyircilerine hitap eder.”[27] Zira Faure’a göre sinema, epizotların diyaloglar etrafında düzenlendiği bir anlatı değil; fakat imajların ardışıklığında bestelenen bir görsel senfonidir.[28] Nitekim Faure’un düşüncelerinin Epstein’in ve Godard sinemasının temelini oluşturması, işte bu sinemanın yeni bir sanat olarak, evrensel bir plastik “ikon-imaj” gücü olarak doğmuş olduğu fikrinden kaynaklanır. Yani Godard sinema¬sında, resim sanatından miras alınan ikon-imaj’ın ayrıksı ontolojik gücünün, Aristotelesçi öykünmeci hikâye anlatımının mantıklı ardışıklığındaki organik bütünlüğe tercih edilmesinin teorik temelleri burada yatar. Bu nedenledir ki, Godard, Aristotelesçi klasik anlatıyı yeniden inşa eden Hollywood sinemasının, Faure’un nitelediği anlamda, sinema sanatının gerçek doğası olan imajların plastik gücüne ve yeni toplum ideallerine bir ihanet olarak görür. Çünkü Marcel Duchamp’ın bireysel sanat düzeneğinin nihilizmine karşın; Elie Faure, sinemanın mekanizmasında, insanlığın kendisini imgesel bir bütünleşmeyle aşacak kolektif yaşam biçimleri yaratma potansiyeli görür.[29] Saint-Simoncu ütopyacıların, demir-yollarının insanları geveze söylemlerden çok daha kesin bir biçimde birbirlerine bağladığını vurgulamaları gibi; Faure da, bir teknik gelişme ürünü olarak doğan sineplastik’in, inanan kitleleri mistik bir enerjiyle birleştirdiğini belirtir. “Sonuçta güzel bir film, müzikal karakteri ve arzuladığı seyirci topluluğu ile bir dinsel âyine eşdeğer olabilir. Uyandırdığı heyecanların ve sarstığı duyguların evrenselliğiyle şehrin ve ülkenin her yerinden gelen dinleyiciler topluluğuyla katedrali dolduran “esrar”a (mystère) yakınlaşabilir.”[30] Nitekim Deleuze, sinemanın plastik boyutuyla yeni bir toplum yaratma yeteneğinde kolektif bir güç olduğu fikriyle ilgili, bu kez Faure’u açıkça zikretmektedir: “Faure’un vurguladığı gibi, sinemada, Katoliklikteki bir kült olarak, katedralin yerini alan bir büyük sahneleme gücü vardır.”[31] Aynı şekilde, Faure ve Deleuze’ün çizgisinde, Badiou’da kitlesel karaktere sahip olan sinema sanatının demokratik bir amblem olduğunu söyler: “Bunca başyapıt, daha yaratıldığı anda, milyonlarca insan tarafından görülmekte ve sevilmektedir.”[32]

Faure, sinema sanatının, bu tarzda varoluşun kendini doğrudan dayattığı duyulur bir kolektif mevcut olma (presence) gücü olduğunu görmek ve anlamak için sadece Şarlo’yu seyretmenin yeterli olduğunu düşünür. Çünkü Şarlo, ağzını bir kez bile açmadan, sinema-fikirlerle tüm insanlığa konuşmaktadır: “Charlie Chaplin, her zaman, duyguların, heyecanların, fikirlerin çalkalandığı ortak uçurumlardan doğan dış yansımaların uçsuz bucaksız çeşitliliğini sessizlikle (sessiz filmle), tinin metafizik ve lirik etkinlikleriyle bütünleştirmiştir.”[33] Faure’un bir sanat olarak sinemanın plastik doğasıyla ilgili bu derin kavrayış yetisi, Charlie Chaplin’in yaratıcılığı için de geçerlidir. Faure, henüz Birinci Dünya Savaşı yıllarında, Fernand Léger, Blaise Cendrars, Guilaume Apollinaire gibi daha sonra “gerçeküstücü” olarak anılacak sanatçılarla birlikte, Şarlo’nun tutkulu bir savunucu olmuştur. Faure, 1921 yılında Charlot adlı makalesini yazdı¬ğında, Chaplin henüz kısa metrajlı filmler yapmaktadır.[34] Ama Faure, daha o dönemde, Chaplin filmlerinin estetik ve şiirsel değerinin altını, onu Shakespeare’in dehasıyla karşılaştırarak çizer: “Şarlo, Shakespeare ile aynı lirizme sahip: çılgın, ama bilinçli. Şarlo, onun gibi, durmaksızın yüreğinden fışkıran durumlarda, aynı jestte kendiliğinden birleşen sınırsız bir fanteziye ve kendi gereksizliğinin farkında olarak gülümseyen, yani muzaffer bir bilince sahip.”[35] Zira Faure’a göre, sineplastik’in (cinéplas-tique) varoluşu, duyulur biçim (form) ve ritimdir. Çünkü insan, ampirik bir varlık olarak ancak duyulur plastik biçimler ve devinimler aracılığıyla hissedip algılamaktadır. Duyumlardan bağımsız mutlak bir entelektüel sezgi, saf bir tinsellik olan Tanrı’ya özgü bir yetidir sadece. Bu bağlamda, Chaplin’in Şarlo tiplemesiyle sinemada yarattığı özgün bir mim olan sinema-mim (cinémime), sineplastik’in duyulur biçim ve devinimlerle insanlık için bir görsel senfoni olarak gerçekleşmesinin evrensel örneğidir: “Şarlo bize Amerika’nın armağanıdır ve o bize artık git gide benzersiz gibi görünen bir sineplastik okulunun en otantik dehasıdır.”[36] Çünkü yeni bir sanat olan sinema, yeni bir sanatçı yaratmıştır. Öyle ki, Faure, Chaplin’in bu derin ve fantastik dehasının sinemaya getirdiğini, Shakespaere’den de öte beklenmedik bir felsefî yenilik olarak görür: “Şarlo, bir kavramcı (conceptualiste). Kendi derin gerçekliğini görünüş-lere, hareketlere, doğanın kendisine, insan ruhuna ve objelere empoze ediyor. Evreni bir sineplastik şiir olarak organize ediyor ve geleceğe yolluyor; bir Tanrı misali, bu organizasyon belli sayıdaki duyarlılıkları ve zekâları yönlendirme yeteneğinde; böylece de giderek bütün zihinleri üzerinde etkili oluyor.”[37]

Faure, sinemaya yeni bir sanat olarak isim bulma tartışmalarının yanı sıra; Chaplin gibi sinema yönetmenlerinin de isimlendirilmesi için, yazıya vurgu yapılarak önerilen cinégraphiste terimine karşı, plastik yaratıcılığa dikkati çeken cinéplaste nitelemesini öne sürmüştür. Ama bilindiği gibi, Fransızcadaki kullanımıyla, Louis Delluc’ün bir önerisi olan cinéaste (sinema sanatçısı, yönetmen) terimi kabul görüp yerleşir. Cinéaste nitelemesi, yedinci sanata görüntüleri yazan aygıtın (cinématographe) isminin verilmesiyle ve bu ismin kısaltılmış biçimiyle cinéma (sinema ) olarak günlük dile geçmesiyle de uyum içindedir.[38]
İşte Faure’un 1920’li yılların entelektüel ve sanatsal hareketliliği içinde yazdığı bu makaleler, Fransa’da sinemanın bir sanat olarak teorik yapılanışının ilk temellerini atma çabalarına etkin bir biçimde katılmakla kalmaz; aynı zamanda, derlenip Amerika Birleşik Devletleri’nde de yayınlanır (1923, Edition The Four Seas Compagny, Boston, çv. Walter Pach,).[39] Ne var ki, bu yazılar Fransa’da ilk kez, Faure’un ölümünden sonra, 1953 yılında Fonction du cinéma (Sinemanın İşlevi) adlı bir kitapta toplanacaktır. Ama bu makaleler, Faure’un sinema üzerinde yaptığı çalışmaların ancak onda biridir. Faure’un sinema üzerine verdiği konferans ve yazdığı makalelerden oluşan kırka yakın çalışma, henüz yayımlanmamış durumdadır.[40] Özellikle Abel Gance ve Eisenstein gibi önemli yönetmen ve teorisyenler üzerine yaptığı değerlendirmeler yayımlanmayı beklemektedir. Fransız sinemateğinin yöneticisi Henry Langlois’nın vurguladığı gibi, sinemanın avantgard yönetmenleri ve kuramcıları reklam panolarının çekici ışıklarından uzakta, bir tünelin içinde sıkışıp kalmıştır sanki. Elie Faure’da, reklâm uygarlığının güncelliğinde, hızla değişen ve tekrar edilen eğilimlerinin uzağındaki bu zaman ötesi tünelinin içindedir. 1970’li yıllardan bu yana, sinema adına göstergebilim ve dilbilimin aracılığıyla konuşan kürsülerin Fransız üniversitelerindeki saltanatları nedeniyle, Faure’un sinema yazıları üzerine tam bir sessizlik hâkim olmuştur. 1957 yılında Henri Agel’in, yazdığı Sinema Estetiği[41] adlı kitabında, Faure’a iki sayfalık bir yer ayırması gibi, birkaç makalenin dışında, Faure üzerine hiçbir önemli çalışma bulunmamaktadır.

Gilles Deleuze, Femis Sinema Okulu öğrencilerine verdiği o ünlü Yaratma Eylemi Nedir? (Qu’est-ce que l’acte de création?) konferansında, Malraux’nun güzel bir düşünce geliştirdiğini söyler: “Sanat, ölüme direniştir.”[42] Alain Badiou’da Circonstances, 2 adlı kitabında, Deleuze’ün bu konferansına atıfta bulunarak, Malraux’nun düşüncesini yeniler: “Deleuze, Femis konferansında Malraux’dan alıntı yaparak, sanatın ölüme direniş olduğunu söyler.”[43] Oysa Deleuze ve Badiou’nun burada unuttuğu önemli bir şey vardır: Malraux, sanatın ölüme direnen bir yaratıcılık olduğu düşüncesini, Faure’dan almıştır. Sanatın ölümsüzlüğü fikri, Faure’un yapıtlarındaki Nietzsche’in “sonsuz geriye dönüş” felsefesiyle yeniden yoğrulmuş olan Alman romantizminin mirasından gelmektedir. Nitekim André Bazin, Faure’un bu ölümsüzlük fikrini fotoğrafik imajın ve sinemanın antolojisine uygular. Mısır Firavunlarının mumyalamayla zamana ve değişime karşı direnmeleri gibi, fotoğraf ve sinema ölümlü olan insana zaman ötesi bir sonsuzluk kazandırmaktadır: “İlk defa şeylerin imajları aynı zamanda onların süreçleri hâline gelmektedir, değişimin mumyalanması olarak.”[44]

Ama Bazin’den önce, sinemanın, panayır eğlencesi teknik bir buluş olmaktan öte, bir sanat olarak doğuşunu gören ve bu sancılı doğumu uzak görüşlü düşünceleriyle mumyalayarak ölümsüzleştiren Faure’dur. Bu yeni sanat, kavramların anlaşılır soyutluğu yerine, sineplastik ve sine-mimlerin duyulur (algılanır) kompozisyonuyla evrensel fikirler üreten bir düşünce biçimi olduğu için ölümsüzlük içerir. Faure’un, yeni sanatın doğuşunu saptayan buradaki düşüncelerinin kazandığı sonsuz duyarlılık gibi… Nietzsche’nin, “sonsuz geriye dönüş” mitindeki, yaşamı tüm yönleriyle kabul eden Dionysos’un acılı ve esrimeli bir duyulur düşünce gücü olması tarzında, her zaman olumlayıcı (affirmatif)…[45]

Zira sonuçta Faure’un, Epstein’a, Malraux’ya, Bazin’e ve Deleuze’e esin veren düşüncelerinin anlamı özde buradadır: Sanat, zaman dışı olan duyulur-düşünsel varlığıyla ölüme direnen paradoksal bir güçtür. Antik Yunan heykellerinin, Tanrı sükûneti ve umursamaz heybetleriyle sonsuzluğa doğru duruşları misali…

Metin Gönen
Not: Elie Faure’un Metin Gönen tarafindan derlemesi ve çevirisi yapılan kitabını, sitemizin “Çeviriler” bölümünden okuyabilirsiniz.
________________________________________
[1] Elie Faure’un Sanat Tarihi dizisinin üçüncü cildi olan Histoire de l’art : L’art re¬naissant, Türkçe’ye Yeniden Doğan Sanat adıyla, 1993 yılında, Kabalcı Ya¬yın¬evi tarafından Bertan Onaran’ın çevirisiyle kazandırılmıştır.
[2] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, Cahier de la ciné¬mat¬hèque, Sayı: 70, Ekim 1999, s. 33.
[3] André Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, 3 cilt, Ed. N.R.F., Paris, 1952-1954.
[4] Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, 2 cilt, Ed. Différence, Paris, 1981.
[5]Göstergebilim (sémiologie), yapısalcılık (structuralisme), dilbilim (ling¬uis¬tique).
[6] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 37.
[7] Ricciotto Canudo, L’usine aux images, Séguier/Arté Editions, Paris, 1995.
[8] Louis Delluc, Ecrits cinématographiques 1 et 2, Ed. Cinémathèque Française, Paris, 1985.
[9] Germaine Dulac, Ecrits sur cinéma, 1919-1937, Ed. Expérimentale, Paris, derleyen Prosper Hillairet, 1994.
[10] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 36.
[11] Elie Faure, Fonction du Cinéma, De la cinéplastique à son destin social, Ed. Donoëls. 1953, s. 50.
[12] a.g.e., s. 29.
[13] Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, 1921-1953, 2 cilt, Ed. Seghers, Paris, 1974-75, önsöz Henri Langlois.
[14] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 24.
[15] a.g.e., s. 24.
[16] Platon, Hippias majeur, 298 a.
[17] Aristoteles, Poetika, 1451 a 30–35.
[18] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 51.
[19] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985
[20] E. Faure, De la cinéplastique, in La Grande Revue, N° 11 Kasım 1920, s. 57-72.
[21] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 24.
[22] Andre Bazin, Pour un cinéma impure. Défense de l’adaptation, in Qu’est-ce que le cinéma ?, s. 81-107.
[23] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Edition Seuil, Paris, 1998 s. 128.
[24] a.g.e., s. 128.
[25] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 57.
[26] a.g.e., s. 57.
[27] a.g.e., s. 70.
[28] a.g.e., s. 78.
[29] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 129.
[30] a.g.e., s. 71.
[31] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, s. 222.
[32] Alain Badiou, Du cinéma comme emblème démocratique, in Critique Ocak-Subat 2005, Sayı : 692-693. s. 4-5.
[33] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 60.
[34] E. Faure, Charlot, Esprit nouveau, Sayı: 6, Mart 1921, Paris, s. 657-666.
[35] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 41.
[36] a.g.e., s. 29.
[37] a.g.e., s. 39.
[38] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 35.
[39] a.g.e., s. 34.
[40] a.g.e., s. 33.
[41] Henri Agel, Estetique du cinéma, Ed. Presse Universitaire de France, Paris, 1957. s. 14-17.
[42] Gilles Deleuze, Qu’est-ce que l’acte de création?, Trafic, Sayı: 27, Sonbahar 1998, Paris; Türkçe çeviri, İki Konferans, Yaratma Eylemi Nedir, Müzikal Zaman, çv. Ulus Baker, Norgunk Yayıncılık, 2003, s. 39.
[43] “Deleuze, citant Malraux, dit, dans une conférence à la Femis, que l’art est ce qui résiste à la mort”, Alain Badiou, Circonstances, 2, Editions Léo Scheer, 2004, Paris, s. 15.
[44] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Editiond du Cerf, 1990, Paris, s. 14.
[45] Alain Badiou, Manifeste de Philosophie adlı kitabında, o alışılmış mantıkçı kesinliği ve felsefi derinliğiyle, çarpıcı bir saptama yapar: Günümüzde, “olumlayıcı” (affirmatif) bir düşünce sunan filozofların sayısı pek fazla değildir. Nietzsche’in belirttiği anlamda, Batı uygarlığının ulaştığı yıkıcı nihilizm karşısında, daha çok Dérrida’nın çizgisindeki bir tür Yapı-Sökümü (déconstruction); Heidegger’in Batı uygarlığını özünü “tekniğe” indirgeyen ve varlığı unutan saptamasının izinde, sadece Tanrının müdahalesinden umut bekleyen yazgıcı felsefeler; ya da, Lyotard çizgisinde “Büyük Anlatılar”ın (“Grands récit”) yıkılışının ardından, yas tutmaktan başka yapacak bir şeyin kalmadığı vurgulayan “yadsıyıcı” düşünceler revaçtadır.

Sinema Sanatı, Kurmaca ve Politika

Politika farklı dünyaların karşılaşmasıdır.
(Jacques Ranciere)

The Ghost and Mrs. Muir filminin gösterdiği gibi, bir kurgusal (fictif) yapıtın dünyasının ve kişiliklerinin gerçeklik derecesini ölçmek ampirik bir işlem olamamalıdır.
Hayalet Kaptan Gregg’in, Lucy’ye “bana inandıkça, ben senin için her zaman gerçek olacağım” dediği gibi; bir kurgusal yapıtın gerçekliği, onun daha çok kurmaca (fiction) gücünün rasyonel inandırıcılığında yatmaktadır. Çünkü kurmaca yapıtlar, gerçekliğin yerini alan inanılmayacak söylenceler değildir. Aristoteles’in Poetika’nın birinci kitabında kurallarını belirlediği gibi, bir kurgusal yapıt, bir temsili olaylar ardışıklığı, bu olayların geçtiği bir özgün zaman-mekân yapısı ve bir gerçeğe uygunluk sistemi oluşturma operasyonudur.

Bu anlamda kurmacanın inandırıcılığı, olguların ampirik gerçekliğini yansıtmak değildir. Olguların kendiliğinden hiçbir etki yaratmayan sosyal ve tarihsel ampirik gerçekliğiyle, kurgusal yapıtın hakikati ve inandırıcılık etkisi farklı şeylerdir. Kurmacanın inandırıcılığı, zorunlu nedensellik ardışıklığı içindeki rasyonel ilişkilendirme operasyonlarının yarattığı olası bir kurgusal-gerçeklikten gelir. İşte bu nedenle Aristoteles, kurmacanın “olabilecek-olanlardan” oluşan inandırıcı mantığını, tarihin “olmuş-olan” olayları ampirik bir rastlantısallık içinde sunan ampirik gerçekliğinden üstün tutar. Olgusal gerçekliğin rastlantısallığı hiç bir etki yapmazken; kurmacanın imgesel tarzda, zorunlu nedensellikler içinde olayları ilişkilendirmesi, bir kurmaca-gerçeklik (vraisemblence) inancı yaratmaktadır.
Paradoksal bir biçimde, işte bu kurmaca-gerçeklik inancı, anarşik ampirik gerçekliğin kendisini görünür, kavranır ve düşünülür kılmaktadır. Bu nedenle The Ghost and Mrs. Muir filminin kurgusal dünyasında Kaptan Gregg’i gerçekten görebilen ve onunla ilişki kurabilen sadece bu inanca sahip olan kişilerdir: Lucy, onun küçük kızı Anna (ve solandaki seyirci). Diğer film kişilikleri hayalet Kaptanı görememektedirler. Salt kuşkucu bir nihilizmle antipatik kalmakla yetinen diğer film tiplemeleri için, Kaptan Gregg diye bir varlık yoktur: İnanmadıkları için, onu görebilecek göze ve işitebilecek kulağa sahip değildirler!
Oysa The Ghost and Mrs. Muir filminin seyirciye ve film kişiliklerine gösterdiği gibi; ampirik gerçeklikleri, onlarla ilgili sahip olunan kurgusal fikirlerin gerçeğinden ayıran bir nihilizmine düşülmedikçe, belli hayali varlıkları görünür kılan rasyonel bir inanca sahip olmak her zaman olasıdır. Çünkü Jacques Derrida’nın Spectres de Marx (Marx’ın hayaletleri) adlı kitabında vurguladığı gibi kurgusal-imgesel varlıklar, yaşamın maddi gerçekliği karşısındaki içi boş görünüşler (simulacre) değildir. Tersine onlar, bir tür varolmadan-varolabilen (existent sans exister) paradoksal varlıklardır. Bu paradoksal varlıklar, hiç gerçekleşmese de gerçek bir olasılık (virtuelle) biçiminde hep varolarak; yaşanmamış olsa da, her zaman hatırlanarak, maddi yaşamın görünebilirlik ve düşünebilirlik rejimini düzenleyen “kütlesiz” güçlerdir.

İşte bu anlamda, The Ghost and Mrs. Muir filmi, gerçekliğin olasılıkları olan bu hayali (spectre) güçlere seyircinin inancı sürdükçe, kurmacanın da her zaman belli bir gerçeklik ve hakikat gücüne sahip olacaktır demektedir. Çünkü hayali varlıkların (spectre) gücü bir mülkiyet, bir özdeksellik kategorisi değildir. Tersine kurgusal sözlerin, sembollerin, fikirlerin, hayaletlerin varlığı, özdeşlik (identité) ve başkalık (altérité) dünyalarını karşılaştıran bir ilişkilendirme gücüdür. Bu nedenle genel kabul gördüğü gibi, “hayali-olan”, gerçekte olmayan ya da hiçbir-yerde- bulunmayan anlamında bir ütopya (ou-topos) değil; fakat Michel Foucault’nun paradoksal bir biçimde tanımladığı gibi, değişik bir tarzda ve farklı-bir-yerde-varolan (espace autre) anlamındaki ayrıksı-varoluşlardır (hétérotopie). Eski Yunanca’da “topos” yer anlamına gelmektedir ve “ou-topos” hiçbir-yerde-bulunmayan yer anlamında kullanılmaktadır. Bu doğrultuda, Thomas Moore, 1529 yılında, hiçbir-yerde-bulunmayan imgesel bir ülke anlamında utopia’yı (ütopya) yaratmıştır. Oysa heteros-topos, Yunanca’da “başkaca” (heteros) anlamında bir “yer”dir (topos). Bu anlamda heterotopie, “gerçek/imgesel” ikileminden çok, “özdeşlik/başkalık” sorunsalını içerir. Yani Foucault’un kavramlaştırdığı hétérotopie, aynı-olmayan-bir-biçimde-bulunan “farklı-bir-yer”dir. İşte bu anlamda bir kurmaca yapıt, ampirik gerçeklikten değişik-bir-biçimde ve farklı-bir-yerde-varolan anlamında bir kurgusal-gerçekliktir. Ve kurgunun gerçeklikle kurgusal olanı rasyonel-imgesel tarzda (hétérotopie) ilişkilendiren bu ayrıksı gücü sayesindedir ki; gerçekliğin anarşik yapısı görünebilirlik ve düşünebilirlik kazanmaktadır. Böylece ampirik gerçekliğin başkaca yapılandırılması da olanaklı hale gelmektedir. Nitekim bu açıdan Jacques Rancière “gerçekliği düşünebilmek için, onu önce bir kurmaca (fiction) haline getirmek gereklidir” diye ısrarla vurgulamaktadır:

“Le réel doit être fictionné pour être penser.”

Ama bu ayrıksı olanın kurgusal mantığı (hétérotopie), Walter Benjamin’in günümüzde bir genel kanı (doxa) haline gelen ünlü saptaması anlamında, yaşamın estetize edilmesi değildir. Tersine ayrıksı olmanın kendisi özünde “estetik” bir özgürleşme mantığıdır. Estetik (aistesis) eski Yunanca’da duyularla ilgili olan, duyulur-olan demektir. Bu anlamda ayrıksı olarak var olanın (heterotopie) kendisinin estetik bir özgürleşme varlığı olması demek, onun sadece farklı bir duyulur-varoluş biçimi oluşturması anlamına gelmez. Ayrıksı-olanın kendisinin bir estetik özgürleşme mantığı olması, aynı zamanda Hölderlin’in vurguladığı tarzda duyumsama biçimlerinde gerçekleşen radikal bir devrimdir. Ama bunun, Benjamin’in ve Adorno’nun belirlediği anlamdaki anonim yığınlar çağına ait olan politikanın estetize edilmesiyle hiçbir ilgisi yoktur. Çünkü Rancière’in altını ısrarla çizdiği gibi, politikanın kendisi temelde estetiktir. Yaşamın ya da politikanın estetize edilmesinden önce, toplumların temelinde her zaman sözcüğün etimolojik anlamıyla bir “estetik” (duyulur, algılanır) paylaşım sistemi vardır. Herkes bu estetik paylaşıma göre toplum içinde belli bir yere, belli bir statüye, belli bir uğraşa, belli bir zamana ve belli bir söyleme sahiptir. Her şeyden önce, bir toplumun ortak yapısını oluşturan, bu herkesin nerede ne şekilde bulunması gerektiğini belirleyen ilk duyulur (estetik) yapıdır. Rancière, bu temel estetik yapılanmayı “partage du sensible” (duyulur paylaşım) olarak kavramlaştırır. İşte politika, bu herkes tarafından duyulur ve açık olan estetik yapılanmanın üzerinde yapılmaktadır.

Bu nedenle Rancière, Foucault’dan yola çıkarak, herkesin ait olması gereken yere ve uğraşa göre örgütlenen bu hiyerarşik toplum yapılanmasına “police” (polis) adını verir.[ii] Buradaki anlamıyla “polis” ne eski Yunan’daki Site-Devletleri ifade etmektedir ne de bir baskı ya da bir sosyal kontrol aygıtıdır. Polis’in burada yansız bir anlamı vardır. “Polis”, herkesin ait olduğu yerde olması için insanları belli bir işlev, statü, zaman ve mekâna göre duyulur (sensible) bir biçimde organize etme mantığıdır. Yani “polis”, kimin rasyonel söz söyleme kapasitesine sahip bir “politik özne” kimin sadece gürültü çıkaran bir varlık (köle) olduğunu saptayan; kimin boş zamana (loisir) sahip bir entelektüel, kimin atölyede çalışmak zorunda üretici bir zanaatkâr olduğunu niteleyen a priori bir estetik (duyulur) paylaşım mantığıdır. Bu anlamda “polis mantığı”, Kant’ın fenomenleri duyulur kılan zaman ve mekân kavramı gibi a priori bir duyulur-biçim sistemine (transcendantal) benzer.

Bu demektir ki, politika, a priori bir estetik paylaşım olan “polis” mantığı içinde duyumsanan, görünen ve bunlarla ilgili söylenenlerden oluşan konsensüsün üzerine uygulanan bir başkalaşım (hétérotopie), bir özgürleşme eylemdir. Çünkü politika, toplumda “polis” mantığının belirlemiş olduğu yerleri ve işlevleri yeniden dağıtır; kimin toplumun ortak işleriyle ilgili söz söyleme hakkına, kapasitesine ve gerekli zamana sahip olduğunu yeniden belirler.
Bu nedenle politika, Foucault’nun belirlediği anlamda bir “iktidar” ya da “iktidarın pratiği” sorunu değil, fakat öncelikle bu uzlaşımcı ve hiyerarşik “polis” örgütlenmesi içinde, eşitlik ilkesi temelinde ayrıksı bir öznellik oluşturma operasyonudur. Bu anlamada “polis”in mantığı özdeşliktir (identity), politikanın mantığıysa başkalaşımdır (alterity). Çünkü politikanın ayrıksı mantığı, “polis” örgütlenmesinin belirlediği ve kendi kendisiyle özdeşlik oluşturan tüm etnik, ulusal, kültürel, ekonomik ve sosyal kimliklerden başkaca, kendi kendisiyle özdeş olmayan, bir paradoksal özne oluşturmaktır. Yani politika, “polis” örgütlenmesinin içinde özdeş bir biçimde gerçekten (reel) bulunmayan, fakat (The Ghost and Mrs. Muir filmindeki Kaptan Gregg gibi) orada “varolmadan-varolan” bir hayalet (spectre) olan ve bu anlamda (onun bu paradoksal varlığına inanan) herkese açık olan evrensel bir kurgusal-öznellik gerçekleştirme eylemidir.

Bu anlamda “polis” örgütlenmesinin duyulur (estetik) gerçekliğindeki yaşamda, her zaman bağımlılığın ve eşitsizliğin varlığı söz konusuyken; politikanın temeli olan “özgürlük” ve “eşitlik” ilkeleri Kaptan Gregg gibi sadece inanıldığında gerçek olan kurmaca varlıklardır. Ama bu hayaletlere olan inanç, onların gerçekliğini ampirik olarak kanıtlamak değildir. Tersine bu inancın kendisi, “polis” mantığından başkaca olan gerçek bir eşitlikçi ve özgürlükçü politik tutum ve davranışın olabilirlik temelidir. Ve işte bu anlamada, Kaptan Gregg, “Bu inancı korudukça, ben senin için hep gerçek olacağım” demektedir içtenlikle Lucy’ye ve tüm sinema seyircilerine : “Keep on beliving, and I’ll always be real to you, Lucy!”
Bu açıdan, bir kurmaca sanat olarak sinemanın politikası, ne dünyayı doğrudan değiştirmektedir, ne de insanları mutlulukları için doğrudan her hangi bir eyleme yöneltmektedir. Bir kurgusal operasyon olarak sinema poltikası, Broken Arrow filminde olduğu gibi, öncelikle duyulur (estetik) bir insani-devrim gerçekleştirmektir: İnsanın kendi kendisiyle, ait olduğu toplumla ve yaşadığı dünyayla olan imgesel-kurgusal ilişkisini görünür ve düşünülür kılarak radikal bir başkalaşıma, bir öznel-özgürleşmeye olanak sağlamaktadır.

Nasıl ki psikologlar, Lacan’ın, varlığının imgesel-kurgusal olduğunu vurguladığı “ego” (le moi) fikri üzerinde bireyin özdeksel (substentiel) kimliğini oluşturup, psikolojiye bir rasyonellik kazandırıyorlarsa. Aynı şekilde, The Ghost and Mrs. Muir filmi de, insanın kendi kendisiyle olan ilişkisini (relation de soi à soi), temelde aynı kurgusal-imgesel tiplemeler ve operasyonlar üzerinde kurgulanarak bir gerçeklik kazandırdığını vurgulamaktadır.
Nasıl ki tarihçiler, rastlantısal olayları Aristoteles’in Poetika’da kurgusal eserler için salık verdiği şekilde neden/sonuç ilişkisinin mantıksal ardışıklığında yapılandırarak, tarihi bir bilim haline getiriyorlarsa; aynı şekilde The Ox-Bow incident (1943) filmi de, ulusal kimliklerin, temelde aynı olan kurgusal-imgesel mekanizma operasyonlarıyla, bir kurmaca gerçeklik kazandığını göstermektedir. The Ox-Bow incident, Amerikan ulusal kimliğinin Vahşi Batı’nın destansı fethi üzerine yapılandırılan bir “kurgusal-imgesel-kimlik” olduğunu özellikle Amerikalıların kendisine gösteren bir Amerikan filmidir.
İşte sinemanın kurgulama gücü, ilk bakışta farklı görünen bu bireysel, ulusal kurgusal-kimlik oluşturma mekanizmalarının temelde aynı kurmaca imgesel/rasyonel birlikteliğinin paradoksallığına sahip olduğunu gösteren ayrıksı varlığından gelir. Bu anlamda The Ghost and Mrs. Muir filminin temel fikri; özgürlük, eşitlik, adalet gibi tüm varolmadan-varolan kurmaca (fiction) varlıkları simgeleyen Kaptan Gregg’in; gerçekliği yaşamakta olan Lucy, Anna ve sinema seyircilerine seslenişinde yatmaktadır:

İnancınızı korudukça, ben sizin için hep gerçek olacağım!

Unutulmamalıdır ki, The Ghost and Mrs. Muir filminin insanlığın temel sorunları üzerine kurgusal tiplemeleriyle düşünmesi yeni bir durum değildir. Platon’un Sokrates’i, Nietzsche’in Zerdüşt’ü, Marx’ın proletaryası tarihsel-sosyal gerçekliklerinden öte, Deleuze’ün tanımıyla, sistemli bir düşünceyi yapılandırmaya ve savunmaya izin veren birer “kavramsal-kurgusal karakterlerdir”. Tarihsel-sosyal gerçekliklerinden, imajların, fikirlerin, kavramların ardışıklığındaki (agencement) ilişkilendirmeyle kurgusal olarak uzaklaşarak oluşturulan bu kavramsal tiplemeler; Kaptan Gregg gibi, gerçeklik etkisi yaratan ve belli düşüncelerin hakikatini savunan kurmaca-öznelliklerdir. Her zaman görünen, söylenen, yapılan ve yapılabilecek olan arasındaki bir ilişkilendirme operasyonuyla ampirik gerçekliği düşünmeye izin verirler.

Bu anlamda The Ghost and Mrs. Muir filminin kurgusal düşüncesi, ne “geçeklik mi yoksa ütopya mı?” ne de “Mevcut olan mı yoksa gelecek mi?” ikilemidir. Filmin düşüncesi daha çok, özünde sinema sanatının doğasını hedef olan, “Nasıl bir kurgu yapmalı?” sorusudur: Uzlaşımcı mı yoksa ayrıksı mı? Özdeşlik mi, özgürleşme mi? Aynılık mı, farklılık mı? Egemenlik ilişkilerinin, savaşların, etnik katliamların kaynağı olan negatif bir şizofren kurgulama mı? Yoksa özgürlük, eşitlik düşüncelerinin temelinde herkese açık olarak oluşturulan evrensel öznelliklerin ayrıksı kurmacası mı?
Çünkü sonuçta sinema sanatının, kurmacanın ve politikanın yaptığı şey özünde aynıdır: “Eğer şöyle olsaydı” diyerek ampirik gerçekliğin içinde ayrıksı bir sahne yaratmak ve bu sahnede varolamadan-varolan farklı varlıklara (hétérotopies) bir hakikat, bir gerçeklik etkisi kazandırmaktır.
Unutulmamalıdır ki, sadece Marx “Avrupa’da bir hayalet dolaşıyor” ve Alman polisi, Fransız radikalleri, Çar, Papalık, Metternich-Guizot’la oluşan Kutsal-ittifak’la bütün Avrupa bu hayaletin peşinde diye yazmıyordu. Aynı zamanda Victor Hugo’da, Sefiller romanında şunun altını çizmekteydi: Saint-Merri barikatlarında,

“Şeytanlar saldırırken, hayaletler direniyordu!”

Des démons attaquaient. Des spectres résistaient!

Sinema Ulusal-Kurgular ve Savaşlar

Abraham Polanski Uzak Batı’da bir mit vardır, der. Bu mit; Amerikalılar için yitirilmiş bir cennettin yeniden bulunmasıdır, Kızılderililer içinse bir soykırımdır. Bir Amerikalı, bu bulunan cennetin aslında Kızılderililerin katliamından başka bir şey olmadığını kabul eder etmez, bu mit yok olur. Ve Uzak Batı, tüm gerçekliğiyle görünmeye başlar. Bu gerçeklik, gördüğü her şeye sahiplenenler tarafından bir ülkenin topyekûn ele geçirilmesidir. Hem de, ülkenin kendi yerli halkına yaşam hakkı dahi bırakmayacak bir ele geçirmedir bu.
The Outlaw Josey Wales, Abraham Polanski’nin çarpıcı saptamasını sinemasal manifestoya dönüştüren bir filmidir. The Outlaw Josey Wales, Uzak Batı’nın (İç Savaş, Kızılderili sorunu, vs. gibi) tüm dramatik temalarını tek tek ziyaret eden gerçek bir Amerikan-ulusal-Odysseus destanıdır.

Ama filmin yaptığı saptama, Kuzey Amerikalı Beyaz adamın muzaffer tiplemesine karşı acımasız bir yalınlık taşır: Vahşi Batı’nın fethi efsanesi, bir harabeden ibarettir.

Bu kurucu orijin mitos, üzerinde bir ulus-uygarlığın inşa edilebileceği herhangi bir değer taşımamaktadır. Hiçbir ulusal kimlik böyle bir ucubenin üzerinde kurgulanamaz. Çünkü bu filmdeki Kuzey Amerika’nın kahraman ordusu, teslim olan Güneyli askerleri bile kalleşçe kurşuna dizecek kadar ilkesiz ve intikamcıdır. Kuzey Amerikan Ordusu ile çalışan Güneyli işbirlikçilerse, para delisi kelle avcılarından farksızdır: kadınları ve çocukları dahi öldürürler.
Uzak Batı’nın sembolik kahramanları da askerlerden hiç aşağı kalmamaktadır: Sarhoş kovboylar, Kızılderili kadınlara kaygısızca tecavüz ederler. Haydut çeteleri, konvoylara saldırıp yaşlıları işe yaramaz diye öldürecek, ama genç kadınları da satmak için yaşamda bırakacak kadar alçaktır. Film bu dramatik durum içinde şu radikal saptamayı yapmaktadır: Efsanevi Uzak Batı, aslında bir yağmacılar ve çapulcular diyarıdır. Bu topraklardaki ilkesizliğin, intikamcılığın, soygunların, tecavüzlerin, yağmaların yıkıntısı üzerinde hiçbir muzaffer ulus-uygarlık kurulamaz…

The Outlaw Josey Wales filminin yaptığı bu çarpıcı saptama, Alexis de Tocqueville’in, Amerikanın Demokrasisi Üzerine (1835–40) adlı kitaplarında, Amerikan ulusunu oluşturan farklı elemanları hayranlık ve övgüyle çizdiği örnek tabloya hiç benzemez. Zira Vietnam Savaşı’nın trajik gerçekliği, Vahşi Batı’ya kadar uzanmış, western filmlerinin dramatik durumunu oluşturan Batı’nın fethi üzerinde kurulan Amerikan ulus-uygarlık efsanesinin kurgusal gerçekliğini bir harabeye çevirmiştir. Western filmlerinin kendisi bile, Uzak Batı’nın vahşi doğasında, kahramanlık, özgürlük, kararlılık ve girişimcilik üzerinde doğan Amerikan ulus-uygarlığının bu kurucu mitosuna olan inancını yitirmiştir.
Filmin kahramanı Josey Wales (Clint Easwood), Amerika’nın politik kurucularından olan Thomas Jefferson’un ideal bir Amerikan vatandaşı biçimde tanımladığı, çalışkan çiftçilerden birisidir. Missouri’de eşi ve çocuklarıyla birlikte, şehir uygarlığından uzakta, bir Henry D. Thoreau tarzında, bir tür Amerikalı Rousseau olarak doğayla iç içe mutlu bir yaşam sürmektedir.

Ama sadece bir Missouri’li olduğu için, Kuzey Ordusu’nun işbirlikçileri tarafından bütün ailesi katledilir. Missouri, 1821 yılında Kuzeyli Birleşik Devletlere (Union) katılmış olmasına rağmen, Güneyli Devletler (Confederation) gibi köleci bir devlettir. Oysa köleciliğin kaldırılması sorunu, Kuzey/Güney arasındaki İç Savaşın (The Civil War, 1861–64) başlıca nedenlerinden birisidir. Bu uzlaşmaz çelişki, filmdeki olayların gelişimini belirleyen temel dramatik durumdur. Bu durumda, korunmasız çiftliklere saldıranlar, beklenildiği gibi Kızılderililer değil; Amerikan Ordusu’nun askerleri ve Güneyli sivil milislerdir. Josey Wales, filmin açılış sekansında, hızlı ve çarpıcı bir montajla sahnelenen bu trajik katliam sonucu, eşini ve çocuğunu kaybeder.

Saldırıdan yaralı olarak kurtulan Josey Wales, acılar içinde ve intikam hırsıyla atış talimleri yaptıktan sonra, yasadışı (outlaw) bir yaşam seçer. Peşinde takipte olan Kuzey Ordusu’nun işbirlikçileri ve prim avcıları varken, Missouri’den Meksika’ya doğru, Vahşi Batı’yı boydan boya geçecektir. Filmsel evrende birkaç yıl süren bu uzun yolculukta, Yasadışı Josey Wales, western filmlerinin tüm mekânlarını (yalçın kayalıklar, çöller, vahalar, nehirler, ormanlar, çiftlikler, mantar şehirler, vs.) tek tek dolaşmakla kalmaz. Aynı zamanda intikam düşüncesiyle devinen bu yalnız kovboy, western türünün bütün dramatik durumlarını da (İç savaş, yasa/haydut ikilemi, Kızılderili savaşları, intikam, düello…) tek tek ziyaret eder.

Ama bu süreç, yoğun eylem anlarının sakin yolculuk ve sohbet sahneleriyle yer değiştirdiği, klasik bir maddi güzergâh (itinery) değildir. Josey Wales, aslında bir içsel yolculuk yapmaktadır: Yaşadığı olayların deviniminde ve karşılaştığı kişilerle olan etkileşiminde, öznel bir dönüşüm gerçekleştirmektedir. Attığını vuran bu keskin nişancı kovboy, yoluna devam ederken, aynı zamanda kör bir intikam hırsından öz-saygıya, buradan da başkalarıyla dayanışma tutumuna doğru radikal bir değişim yaşamaktadır. Öyle ki, Josey Wales bu yolculuğunda karşılaştığı özgün kişiliklerle, seçilmiş bir yol arkadaşlığı, dayanışmacı bir kolektif yapı oluşturarak, farklı bir ulus-uygarlık kurgusu süreci başlatacaktır.

Ama bu, John Wayne’nin The Big Trail (Raoul Walsh, 1930) filminde coşkuyla “We are bulding a nation” (“Biz bir ulus kuruyoruz”) dediği anlamda, western filmlerindeki alışılmış destansı bir ulus-uygarlık önerisi değildir. Bu topluluk, Walter Benjamin’in vurguladığı anlamda, tarihin yenilmiş figürlerinden oluşan trajik bir ulus-uygarlık düşüncesi de değildir.
The Outlaw Josey Wales filminin önerdiği, alışılagelmiş tiplemelerden farklı, yeni bir toplum fikri etrafında yaratılan ayrıksı öznellikte bir kolektif yapıdır. Topraklarını ve halkını yitirmiş asi bir Kızılderili şefinden; haydutların tecavüzünden kurtulmuş genç bir Beyaz kadından; kocası yağmacılar tarafından öldürülen yaşlı, dindar bir göçmen kadından; köle gibi çalıştırılmaktan ve sarhoş kovboyların tecavüzlerinden kurtulan genç bir Kızılderili kadından; iyi kalpli iki fahişeden (saloon girl), emekli kovboylardan, vb. oluşan alışılmadık bir ulus-uygarlıktır bu. Tüm paysızlara, dışlanmışlara, apoletsizlere ve anonim vücutlara açık olan demokratik bir toplum kurgusudur…

İşte The Outlaw Josey Wales filminin önerdiği bu “ulus-oluş”, Deleuze’ün vurguladığı gibi, sinemanın kendi sinematografik operasyonlarıyla yaratarak öne sürdüğü bir demokratik ulus-uygarlık fikridir. Çünkü sinema, politik fikirlerin illüstrasyonundan çok, bir sanat olarak, kendisi estetik (duyumsanır) bir politika yapar. Film, kendi kurgusal evreninde gerçekleştirdiği sinema-fikirlerle, Vahşi Batı’nın fethi üzerinde doğan muzaffer Amerikan ulusu imajı dışında bir öneride bulunur. Ötekileştirilenlerin uğradıkları haksızlıkları içselleştirerek kendi kendisiyle olan aynılık-özdeşlik kurgusundan özgürleşen evrensel bir ulus-uygarlık fikri yaratır.
Bu anlamda, The Outlaw Josey Wales filminin seyirciye anlatmak istediği derdi şudur: Kendi kendisiyle narsisik aynılık-tıpkılık ilişkisini inatla sürdüren bir ulus kurgusunun içkin düzleminde, ötekinin davasını içselleştirerek özgür dünyalar kurgulamak ve yaşatmak her zaman mümkündür.

Artik “Ben, bir başkasıdır” diyerek,

Tüm algılama biçimlerinde ihtilal yapan,

Bir kurgusal-duyumsanır yeniden kuruluş olarak…

Sonbahar: Politika, Aşk ve Ölüm

Sonbahar, romantik bir sadakat filmi.
Sonbahar, bir politik angajmanın özgürlük ve eşitlik fikirlerine sadakatinin filmi.
Sonbahar, bir aşkın ilk karşılaşmanın sarsıcı öznelliğine sadakatinin filmi.
Sonbahar, özde, bir filmin sinema sanatına sadakati üzerine görsel bir manifesto.
Nedir Sonbahar’ın romantizmi?
Doğanın, aşkın, ölümün ulvi ve dokunaklı bir bütünleşme içersinde erimesidir.
Doğanın, aşkın ve ölümün çarpıcı karşılaşmasının, paradoksal olarak, bir ölümsüzlük imgesi yaratmasıdır.

Peki, özde nedir Sonbahar’ın sadakati?
Tekrarın dışında yeni bir şeyler yaratan, bir başlangıç oluşturan olayın öznelliğine sadık kalmak.
Bu rastlantısal öznellik anını, paradoksal olarak, bir sonsuzluk anı biçiminde zamanda sabitleyebilme arzusuna sadık kalmak.
Yusuf, Sonbahar’ın temel karakteri, 1990’lı yıllarda üniversitede okumak için İstanbul’a gelir. Her genç gibi okumak, meslek edinmek ister. Kendi yaşamını şekillendirmek, kendi geleceğini çizmek için bir çaba içersindedir.
Ama Yusuf, politikayla yani özgürlük ve eşitlik fikrileriyle karşılaşır.
Yusuf için çarpıcı bir açılımdır bu. Bireyselliğin kapılarını kırıp çıkarak evrenselliğe kucak açmasıdır. Bir birey olarak, tüm toplum ve insanlık adına konuşabilmeye başlamasıdır. Bir genç olarak kendine anne, baba, ulus ve devlet tarafından sunulan tekrar mekanizmasın dışında, yeni bir şeylere başlayabilme kapasitesinin farkına varmasıdır. Duyumsanan ortak yaşamdaki hiyerarşik yapılara, eşitlik prensibini doğrudan uygulayan özgürleştirici eylemle doğum ve kaderin belirlediği çizginin dışına çıkan bir pratik ve düşünce biçimi oluşturmaya çalışmasıdır. Özgürleştirici kolektif deneyimle paylaşımı sağlayan, apoletsizlerin ve anonim vücutların ortak politik gücünü hissettiren özneleşme alanları yaratmaya çalışmasıdır.
68 kuşağının, 78 kuşağının, tüm genç kuşakların doğasında olduğu gibi, tekrarın yerine yeni bir şeylere başlama gücünün farkına varması ve harekete geçirmesidir.
Sonbahar’ın geriye dönüşlerle anlatmaya çalıştığı, seyirciye hatırlattığı temel derdi öncelikle budur. Anonim bir genç vücudun, özgürlükçü ve eşitlikçi fikirlerle karşılaşmasıyla yaşamını bu karşılaşmanın öznelliğine sadık kalarak yeniden yapılandırmasıdır.

Tekrarın savunucuları, bütün bunlara tabii ki “olmaz”, der.
Sen de diğer gençler gibi tekrarı tekrar etmelisin, Yusuf!
Bu bilinen bir tekerlemedir.
Tekrar mekanizmasında yeni bir şeylere başlayan gençler için ne alan ne de hoşgörü vardır.
Yusuf, başkaldıran birçok genç gibi cezaevine girer.
Baba da benzer bir karşı tutum takınır, tek bir kez bile oğlunun ziyaretine gitmez.
Yakınları, köylüleri, “Anarşik olaylara karışan çocuk”, deyip onu unutur.
Cezaevi, tekrar mekanizmasını tekrarlamayan gençlerin ıslah edilebileceğinin düşünüldüğü bir yerdir.
Daha da önemlisi, ıslah edilen gençlerin ve tekrarın başarısını ibreti âlem için gösterilecek bir mekândır.
Sonbahar, bu gençlerin cezaevinde de tekrar etmemek için inatla direnmeleri aslında tüm toplumun bir tekrar mekanizmasına dönüşmemesi için bir umuttur, der.
Normalde bir gün dahi bir oda içinde kalınmazken, Yusuf gibi bir gencin 12 yıl aynı hücrede kapalı kalması, ancak özgürlük fikrine olan sarsılmaz inanç sayesinde olabilir, der.
Yaşamda kalmak için her şeyin yapılması gerekirken, bu dört duvar arasında insanın tek silahı olan vücudunu kullanarak ölüme yatması, ancak insanca yaşama olan derin inancın güçlü bağları sayesinde olabilir.
Tekrar mekanizmasına başkaldıran gençlerin cezaevinde vücutlarıyla kurduğu ölüm barikatları; aslında özgürlük ve eşitlik fikriyle var edilen yaşamın ve umudun ölüme direniş barikatlarıdır.
Çünkü buradaki yaşamın gücü, sadece ve sadece o ilk karşılaşılan andaki özgürlük ve eşitlik fikirlerine olan sadakatin ölümsüz öznel gücüdür.
Descartes’ın, tanrılarla tek eşit olduğumuz durum olarak nitelediği o öznellik anının sonsuz gücüdür bu.
Sonbahar, öncelikle işte bu beklenmedik politik karşılaşmanın çarpıcı öznellik anına olan sadakatin altını çizmektedir.
İşte bu nedenle film, paradoksal olarak, bu gençleri ölümden kurtarmak için düzenlenen Yaşama Dönüş Operasyonu gerçekte ölümcül bir operasyondur, demektedir.
Yaşam adına ölüme kucak açan özgür vücutların direnişini kırmak, onları tekrar yaşama döndürmek adına aslında tekrara ve ölüme mahkûm etmektir.
Flaş görüntülerle gündeme gelen ve çizgisel anlatımı kesen bu direnişler, sokak gösterileri ve operasyonlar, filmin derdinin ve bastırılan toplumsal bilinçaltının yüzeye baskın çıkışının ifadesidir. Sağlıklı bir şekilde ele alınamayan, yaşanamayan, bastırılmış temel insani ve toplumsal dürtülerin davetsiz misafir olarak kamusal alana ve kolektif bilince geri gelişidir…
Film bir zen dinginliği içersinde, sakin bir derinlik ve sabırla Yusuf’a son yolculuğunda eşlik edecektir. Ama önce, farklı rejimdeki arşiv tarzı imajlarla ve sürekli koşturan, çıkış arayan soluk soluğa enerjik bir kamerayla aktarılan çekimlerle filmin sorduğu soru şudur:
Gençliğin yükselen özgürlük ve eşitlik talepleri karşısında devletin ve tekrar mekanizmasının tutumu nedir?
Hayal kırıklığı…
Peki, bu yeni bir şeylere başlamak isteyen gençlik enerjisinin ve özgürlükçü politikanın bastırılıp yok sayılmasıyla tekrar mekanizması rahatlar mı?
Hayır.
Çünkü Freud’un altını çizdiği gibi bu sıkışan enerji beklenmedik bir anda, ama bu kez hastalıklı ve ölümcül bir şekilde geri gelir…
Sonbahar, işte bu temel saptamayla başlar derdini anlatmaya.
Yusuf’un ciğerleri iflas etmiştir, ölümü yakındır; bu nedenle cezaevinden serbest bırakılır.
Film, cezaevinden çıkan hasta Yusuf’un kendi ölümüne doğru ilerleyişinin dokunaklı hikâyesidir.
Bu, yaşam bulamayan gençlik ve toplum ideallerinin de ölümüdür.

Ama Sonbahar’ın sihri işte tam da buradadır.
Sinema sanatının mucizesi, işte bu ölümcül saptamadan itibaren gerçekleşecektir.
Bu hüzünlü ölüm yürüyüşü; aynı zamanda tekrar uygarlığına karşı Rousseau tarzı doğaya isyancı bir dönüşe, Marivaux tarzı romantik aşka doğru sonsuz bir yürüyüşe dönüşecektir.

Sonbahar, güvenlikçi haz uygarlığının tekrarı karşısında özgürlükçü politikanın, gençliğin ve ideallerinin ölümüne ağıt değildir.
Sonbahar; politikanın, doğanın, aşkın ve ölümün romantik karşılaşmasının öznelliğinde yazılan görsel bir ölümsüzlük destanıdır.
Sonbahar;
Eşitlik ve özgürlük fikirlerinin sadakatinde,
Aşkın altüst edici öznel gücüyle,
Karadeniz’in gittikçe kabaran hırçın dalgalarının içsel ritminde,
Hemşin Dağları’nın Olimpos Tanrılarına özgü sakin heybetiyle,
İnadına gerçekleşen,
Bir öznel isyan,
Bir sinemasal başkaldırıdır…

Belgesel mi, Kurmaca mı?

Belgesel mi, Kurmaca mı?

Gerçeklik her zaman belli bir fikirle algılanır…

Bu nedenle Kant “kavramsız algılar kör, algısız kavramlar boştur”, der.

Yaşamda ve tarihte, objeler ve olaylar herhangi bir dramatik yoğunluk ve anlam yüklü olmaksızın; belli bir bakış açısının ayrıcalığı altına girmeksizin, hem mekânsal olarak aynı anda mevcuttur, hem de zamansal olarak aynı anda akıp giden bir süreklilik içinde bulunur.

Oysa…

Bir sözlü, yazılı ya da görsel anlatıda ise aynı veriler, Aristoteles’in “Poetika” kitabında belirttiği gibi bir seçim sonrası belli düzeylerde öne çıkartılarak ya da önemsizleştirilerek, belli bir bakış açısı altında anlamlandırılarak, anlatının kurgusal zamanı ve mekânı içersinde parçalanarak, bölünerek, ilişkilendirilerek, dramatize edilerek bir ardışıklık içinde sunulur.

Bu nedenle, bir öyküdeki karakterler, olaylar ve objeler öykülemedeki her farklı kurgulama-yapılandırma-ilişkilendirme operasyonlarıyla birlikte farklı bir ardışıklık, farklı bir algı, farklı bir fikir ve anlam oluşturur.

Düşünmenin ve akıl yürütmenin mekanizması da budur.

Yani…

Belli bir fikir temelinde, mantıklı bir ardışıklık ve bir neden sonuç bütünlüğü oluşturmak gerekir.

Bu nedenle kurmaca ve düşünme Aristotelesçi anlamda yapılandırma olarak ortak bir paydaya sahiptir.

Yani…

Çıplak “gerçeklik” her zaman belli bir fikirle algılanır, kavranır, ilişkilendirilir ve yapılandırılır.

Buna kendi yaşam hikâyelerimizin öykülenmesi, ulusların kuruluş efsaneleri ve “tarih bilimi” dâhildir…

Tarih bilimi, bu Aristotelesçi orijin kurmaca-yapılandırma operasyon ile “bilim” olma şansına sahip olurken, bu orijin kurguyu gizler.

Tarih’in,” bilim” olmadan önce, olayları ve karakterleri Aristotelesçi bir operasyonla belli bir fikir etrafında, belli bir neden sonuç ve mantıklı bir ardışıklık içinde ilişkilendirerek kurgulaması, anlatımda belli bir zaman ve mekân bütünlüğü ve dramatik ardışıklık yaratması, yani “sinema” yapması gerekir…

“Mustafa” filmi gibi…

Bu anlamda zaten “Hepimiz Sinemacıyız”; hepimiz kurguluyoruz, yaşama ve gerçekliğe belli bir ilişkilendirme içinde belli bir biçim ve anlam veriyoruz, yani sine-masallar anlatıyoruz…

Çünkü…

Her halükarda, Jacques Ranciere’in dediği gibi işin özü budur:

“Gerçekliği düşünmek için, onu kurgulamak gerekir.”

Gaston Bachelard’ın altını çizdiği gibi:

“Gerçeklik her zaman inandığımız değil, fakat düşünmemiz gerekendir.”

Bu nedenle…

Gerçekliği filme almak, yani belgesel bir film yapmak; gerçekliği belli bir fikirle algılamak, kavramak, ilişkilendirmek ve düşünmektir.

Bu demektir ki, belgesel sinema, en “gerçekçi” kurmacadır.

Bu anlamda, belgesel, sinema sanatının özü ve geleceğidir…

Yaşam hikâyelerimizi, ulusal kuruluş efsanelerimizi, tarihimizi, yaşadığımız anı ve geleceğimizi farklı fikirlerle ilişkilendirip, yapılandırıp, anlamlandırıp, düşünmek mümkündür.

Yani…

Totaliter ırkçı-linççi ya da eşitlikçi-özgürlükçü demokratik toplumsal öznellikler ve kolektif algılar yaratmak mümkündür…

Seçim hepimizin, özgür sinemacıların…

Düşünen herkesin ve tüm yurttaşların…