Elie Faure Sinema Sanati ve Felsefe

“Sinema ve düşünce ilişkisini bu denli umursanmaz yapan ne? Neden sinemanın bir düşünce devrimi yaptığına artık inanmıyoruz? Elie Faure’un, öngörüsünün tersine, sinemanın çağrısına kulaklar tıkandı: Düşünce boğuldu ve iptal edildi. Sinema, kitleleri gerçek bir düşünce öznesi yapmak yerine, kalabalıkların yabancılaşmasına ve yığınların aptallaştırılmasına kullanıldı. İşte bu nedenle Eisenstein’ın, Gance’ın, Epstein’ın fikirleri bize öylesine güzel ve modası geçmiş gözüküyor ki, sonuçta sinema ve düşünce ilişkisinden söz etmeye cesaret bile edemiyoruz.”
Gilles Deleuze (Images-Mouvement, Cinéma et Pensée, 2725s)

Paul Valery “Unutmak, tarihi çürüten bir iyiliktir” der. Ama Charles Baudelaire, daha önce “Anımsamak, sanatın temel kriteridir” karşılığını vermektedir. İşte Elie Faure (1873-1937), beş ciltlik bir Sanat Tarihi (Histoire de l’Art) destanını yazan bu çağdaş Homeros, Paul Valery’nin ifadesiyle, unutulmanın paradoksal iyiliğini yaşamış önemli bir entelektüeldir.[1] Faure, bir yandan Wagner, Mallarmé, Flaubert, Kandinsky gibi sanat üzerine teorik yazılar yazan sanatçılar arasında, en önemli estetik söylem figürlerinden birisidir. Ama diğer yandan, aynı Faure, insanı alıp götüren kozmik bir enerjinin anlık imajlara dönüştüğü lirik ve figüratif bir dille yazdığı teorik yapıtlarıyla da, sınıflandırılamayan bir düşünürdür.[2]

Önemli Fransız filozofu Henri Bergson’un Henry IV lisesinde öğrencisi olan Faure, 1905 yılında Paris’teki Halk Üniversitesi’nde (Université Populaire) vermeye başladığı dersleri, 1909 yılından itibaren yayınlar. Antik Sanat (L’art Antique) cildiyle başlayarak Modern Sanat’a (L’art moderne) kadar, Sanat Tarihi dizisini oluşturacak bu kitapların yayınlanmasıyla, Faure, Fransa’da sanat eleştirmenliğinin kurucusu olarak tanına-caktır. Ama Faure’un Sanat Tarihi, yapıtların bir kronolojik yorumlama ardışıklığı izlediği, resimli bir tanıtım katalogu değildir. Bu tarih, özünde, sanatın ve insanlığın utkusu adına yazılmış, zaman ötesi coşkun bir şiirdir. Zira Faure’un bu kitaplardaki eleştiri esprisi, şiirsel eğretilemeler ve imgelerle, farklı kültürlerin ampirik sınırlarını aşan evrensel bir plastik (biçimsel) senfoniye dönüşür. Nitekim André Malraux’nun o ünlü İmge¬sel Müze’sindeki (Musée Imaginaire) yapıtların, zaman ve uygarlık sınırlarının ötesinde, eşzamansal bir kardeşlikle bir arada bulunduğu sanat tarihi yöntemi buradan gelir.[3] Gilles Deleuze’un, Francis Bacon üzerine yazdığı Duygunun Mantığı’ndaki (Logique de la Sensation) bireyselleşme öncesi ayrımsız kozmik enerjinin kaynakları, yine bu Nietzsche tutkunu olan şair-düşünürün yapıtlarındadır.[4] Bu nedenle, Faure’un Sanat Tarihi cilt¬lerinin tüm dünyada büyük bir ilgi uyandırmasına rağmen, önünü açtığı çarpıcı düşüncelerin ardında gölgede kalması da bir rastlantı değildir.

Ama Baudelaire’in altını çizdiği gibi, bir düşünce biçimi olan sanatın işlevi, anımsamaktır. Yani sanat, yüzeysel yıl dönümlerinin tekrarında duyarlığı öldürmek değil fakat kökten kavrayıcı yaratımlarla düşünceyi yaşatmaktır. Bu anlamda, düşünce yaratımlarını bilimsel kesinlik’le salt bir bilgi objesi olarak ele aldığını iddia eden yaklaşımların[5] Fransa’daki uzun saltanatının ve bunun dünyadaki etkilerinin ardından; Faure, unutulmuş-luğun içinden çekip alınmalı, ona hak ettiği yer verilmelidir. Ama sinematograftan yirmi yıl önce doğup, Fransız Halk Cephesi (Front Po¬pulaire) ile birlikte ölen bu şair-düşünür, anımsanmayı, sadece o ünlü Biçimlerin Tini’ni (Esprit des Formes) yazarak şiirsel bir sanat eleştirmenliği yaratmış olduğu için hak etmiyor. O, sadece Zola ile birlikte çekincesiz tavır aldığı Dreyfus olayından; İspanya İç Savaşı’nda doğrudan cepheye gidip Cumhuriyetçileri desteklemeye kadar uzanan inançlı tutumlarıyla, militan bir entelektüel olduğu için de bu anılmayı hak etmiyor.[6] Elie Faure’un, indirgeyici bir bilimcilik ve pozitivizmden arın¬mış gözlerle, günümüzde dikkatlice okunmayı hak etmesinin özel bir nedeni daha var. O, aynı zamanda sinemanın da bir sanat olarak doğması ve tanınması doğrultusunda, Ricciotto Canudo[7] (1877-1923), Louis Delluc[8] (1890-1924) ve Germaine Dulac[9] (1882-1942) gibi, militanca çalışmış ku¬rucu düşünürlerden birisidir. Daha XX. yüzyılın başında, sinema henüz bir tür panayır eğlencesi olarak değerlendirilirken; Faure, dünyaya en son gelen yedinci sanatın, hem bir eğlence hem de bir sanat olmasının paradoksal yeniliğini görmüş ve onu tutkuyla savunmuştur. Ama Faure’un bu yedinci sanat militanlığı, sadece Jean Vigo’nun Zéro de conduite (1933) ve L’Atalante (1934) veya Luis Bunuel’in Las Hurdes (1932) filmleri gibi sansüre uğramış sinema yapıtlarını tavizsiz savunmak gibi kararlı bir eylemcilik değildir.[10] Faure’un asıl iz bırakan ve gelecek kuşakların teorik yaklaşımlarını derinden etkileyen önemi, sinemanın bir sanat olarak tanınması doğrultusundaki kurucu düşünceleridir: “Sakin olun, daha zamanımız var. Sinema daha yeni başlıyor. Yeni inanç, estetik çerçevesini kendinde bulacaktır”.[11] “Sinema, kendi devinimine ve mekânın kendi enerjisiyle yapılandıran eylem içindeki bir plastik dram anlamına tümüyle kavuşacaktır.”[12]

Nitekim Faure’un, ilk yılların sinema-fobisi karşısında, sinemayı bir sanat olarak savunan bu yazıları Fransa’da sırasıyla Jean Epstein, Andre Bazin, Gilles Deleuze gibi önemli sinema düşünürlerini etkilemekle kalmamış; aynı zamanda (ilerde ayrıntılarıyla göreceğimiz gibi) sinemanın Picasso’su olan Jean-Luc Godard gibi sıra dışı bir yönetmenin de filmlerini şekillendiren temel düşünce figürlerinden birisi hâline gelmiştir. Epstein,[13] Godard ve özellikle de Deleuze’ün, Faure’un yazılarından esinlendiği nokta, her şeyden önce, sinemanın plastik boyutuyla ilgilidir. Zira Faure, sinemanın bu niteliğini, açıklık ve kararlılıkla ilk savunan düşünürlerden birisidir. Sinema her şeyden önce plastiktir diye vurgular Faure: “Le cinéma est plastique d’abord.”[14] Bu anlamda Faure, sinemayı, hareket hâlinde bir mimari, devinen bir görsel senfoni olarak niteler. Burada, duygular ve tutkular ey¬le¬min inandırıcılığı için bir bahanedir sadece: “Plastik, insanın bütün araçlarla, dingin ya da devinim hâlinde olan biçimleri ifade etme sanatıdır.”[15] Eski Yunancada plastik (plastikos) sıfatı, kilin şekillendirilmesi gibi, yoğrulan, biçim verilen anlamına gelmektedir. Fiil olarak plassein, yoğurmak, biçimlendirmektir. Bu ilk (orijin) anlamıyla plastik, bir poetik eylem, yani bir üretim faaliyetidir: Zanaatçı-Demuirgos, var olan maddeyi biçimlendirir. Biçimlendirme olmadan, bir ürün, bir yapıt olası değildir. Sokrates, Hippias’da, bu anlamda gözümüzü okşayan plastik bi-çimlerden söz eder.[16] Ama Sanatçı, bu biçimlere aynı zamanda bir ruh verir. Bu yaratıcı anlamdaki plastik yapılandırma, sadece bir malzemeye dışsal bir görünüş kazandırmakla yetinmez; ona aynı zamanda içsel bir uyumla devinen bir biçim kazandırmaktadır. Aristoteles, Poetika’da, bu “güzel bütünlük” anlamındaki özgün yapılandırmadan “tragedya, tek bir parçasını dahi çıkarıldığında yıkılacak olan, içsel bir organik bütünlükle yaşayan güzel bir biçimdir” diyerek söz eder.[17]

Zamanla plastik nitelemesinin bu anlamı genişler ve XIX. yüzyıldan beri, genel olarak görsel biçimler (form) yaratmayı amaçlayan resim, heykel, fotoğraf gibi sanatları (arts plastiques) nitelemek için kullanılmaktadır. Oysa sinemadaki özel kullanımında, plastik, imajların figüratif ve öykünmeci elemanlarından farklı olan yüzey, kompozisyon, grafik, renk tonları, kontrastlar gibi yapılandırıcı özelliklerini ifade eder. İşte Faure için, sinemanın bir plastik sanat oluşunun anlamı, onun, özgün biçemsel yapılar yaratma kapasitesinden gelir: “Sinema […] ton ve ölçü, ışık ve gölge, biçim ve hareket, irade ve jestler, espri ve canlandırma arasındaki yeni uyumların yorulmaz bir yaratıcısıdır.”[18] Bu konuda Faure, Deleuze’ün Image-temps[19] adlı eserinin doğrudan ve açık bir referansıdır. Faure’un “sineplastik”, “otomatizm entelektüel” kavramlarıyla; Deleuze’ün “tinsel otomat” (automate spirituel), Epstein’ın “zeki makine” (machine intelligente) nitelemeleri arasındaki akrabalık ortadadır. Ama sinemanın bu otomatik plastik biçimlendirme operasyonu, aşkın düşüncelerin, etkin bir sanatçı iradesi aracılığıyla, edilgin malzemelerde canlandırılması anlamında dışardan gelen bir “biçim verme” değildir. Buradaki biçimlendirme, edilgin malzemelerin kendisinin düşünce üreten aktif biçimler aldığı; aşkın düşüncelerin, kendi dışındaki edilgin malzemelerle özdeşleşerek duyulur fikirlere dönüştüğü, sinema sanatına özgü bir içkin biçimler yaratma eylemidir. Faure, bu plastik yaratımı cinéplastique (sineplastik) olarak kavramlaştırır. Godard ise, bunu “düşünen biçim”ler (la forme qui pense) olarak niteler. Faure’a ve Godard’a göre, eğer bir filmin imajları gözümüze çarpıyor, belleğimize kazınıyorsa; bu, anlatının ampirik nedensellik (psikoloji, zaman-mekan, kişiler, vs.) ardışıklığı (korteji) sonucu değil; fakat sinemanın düşünen plastik biçimler yaratma gücü sayesindedir. Nitekim Epstein’ın insanı alıp götü¬ren çekim yavaş¬latmalarının, Pasolini’nin vücutları yücelten şiirsel planlarının, Kar-Wai’in dar mekân çekimlerindeki hareketin akışının ve Chris Marker’ın karartmalarında ortaya çıkan gizemli figürlerin anlık ve yoğun bir biçimde, senaryonun gelişiminden ayrıksı olarak, seyircinin belleğinde yer etmekte olduğu ortadadır.

İşte Faure, sinemanın bir sanat olarak bu plastik boyutunu ela aldığı “De la cinéplastique” adlı makaleyi 1920 yılında yazmıştır.[20] Oysa ünlü filozof Alain, Faure’un bu çalışmasından beş yıl sonra yayınlayacağı Sytème des Beaux-Arts (Güzel Sanatlar Sistemi, 1925) adlı eserinde dahi, bu “gayri meşru” doğan sinemaya diğer sanatlar arasında hiçbir yer vermeyecektir. Alain’in inkârcılığına karşın Faure, cinéplastique kavramıyla, yeni doğan sinemayı güzel sanatların (plastik sanatların) tek meşru mirasçısı yapar: “Sinema, yükselen ve alçalan çevreyle, manzarayla sürekli uyum içinde olan, özgür bir dinamik dengeyle ortamı izleyen, hareket hâlinde bir mimaridir.”[21] Faure, bu şekilde sinemayı bir “devinen mimari”, evrensel bir “büyük ritim”, “yaşayan bir plastik şiir”, bir “dinamik resim” olarak niteleyerek, onu, güzel sanatların XX. yüzyıldaki yeni mi¬rasçısı olan bir “olgun sanat” (l’art majeur) olarak değerlendirir.

Görüldüğü gibi, Bazin’in 1958 yılında yazdığı “Pour un cinéma impure” (Saf-olmayan bir sinema için)[22] adlı makalesinde formüle ettiği o ünlü “saf olmayan sinema” teorisinin kaynakları buradadır. Yani Bazin’in nitelemesiyle sinema; resim, tiyatro, edebiyat, müzik, vb. gibi tüm sanatları davet edip bünyesinde barındırabilen bir karma sanattır. Nitekim kırk yıl sonra, Badiou da Bazin’in bu formülünü takip etmekte ve sinemanın saf-olmayan (impure) karma bir sanat olduğunu düşün¬mektedir: “Le cinéma est un art impure”.[23] Sinema, diğer sanatları kendi yollarından çe¬vi¬rerek, onları sinematografik olarak kendi adına fikirlere dönüştüren, saf olmayan, yani tüm “sanatların bir-fazlası” (le plus-un des arts) bir “sahte devinimdir” (fau mouvement).[24]

Oysa Faure’un yaklaşımı, Bazin’in ve Badiou’nunkinden daha da komplekstir. Çünkü Faure’a göre, diğer tüm sanatları bağrında taşımakla birlikte, sinema ne salt resim, heykel, mimari, dans, müzik, ne de fotoğraftır: “O, sadece Sinema’dır” (il est tout simplement le Cinéma).[25] Si¬ne¬ma, geleneksel plastik sanatların hiçbirine bağımlı değildir. Tersine, sinema, plastik sanatları kapsayan, düzenleyen ve onların gücünü kendi öz gücüyle artıran paradoksal bir sentez, ayrıksı elemanların bir bütüncül senfonisidir.[26] Faure’a göre sinema, her şeyden önce, maddesiz bir enerji olan devinen ışığın doğrudan kımıltısız vücutların ve şeylerin üzerine duyulur anlamlar yazdığı senfonik bir sanattır (sineplastik). Yani sinema, Tanrının insanlığı farklı dilleri konuşmaya mahkûm ettiği İncil’deki Babil kulesi mitosundan beri, insanın rüyasını gördüğü evrensel bir dil olarak doğmuştur: “Sinema, dilinin evrenselliğiyle, bütün ülkelerin her yaştan, her cinsten olası seyircilerine hitap eder.”[27] Zira Faure’a göre sinema, epizotların diyaloglar etrafında düzenlendiği bir anlatı değil; fakat imajların ardışıklığında bestelenen bir görsel senfonidir.[28] Nitekim Faure’un düşüncelerinin Epstein’in ve Godard sinemasının temelini oluşturması, işte bu sinemanın yeni bir sanat olarak, evrensel bir plastik “ikon-imaj” gücü olarak doğmuş olduğu fikrinden kaynaklanır. Yani Godard sinema¬sında, resim sanatından miras alınan ikon-imaj’ın ayrıksı ontolojik gücünün, Aristotelesçi öykünmeci hikâye anlatımının mantıklı ardışıklığındaki organik bütünlüğe tercih edilmesinin teorik temelleri burada yatar. Bu nedenledir ki, Godard, Aristotelesçi klasik anlatıyı yeniden inşa eden Hollywood sinemasının, Faure’un nitelediği anlamda, sinema sanatının gerçek doğası olan imajların plastik gücüne ve yeni toplum ideallerine bir ihanet olarak görür. Çünkü Marcel Duchamp’ın bireysel sanat düzeneğinin nihilizmine karşın; Elie Faure, sinemanın mekanizmasında, insanlığın kendisini imgesel bir bütünleşmeyle aşacak kolektif yaşam biçimleri yaratma potansiyeli görür.[29] Saint-Simoncu ütopyacıların, demir-yollarının insanları geveze söylemlerden çok daha kesin bir biçimde birbirlerine bağladığını vurgulamaları gibi; Faure da, bir teknik gelişme ürünü olarak doğan sineplastik’in, inanan kitleleri mistik bir enerjiyle birleştirdiğini belirtir. “Sonuçta güzel bir film, müzikal karakteri ve arzuladığı seyirci topluluğu ile bir dinsel âyine eşdeğer olabilir. Uyandırdığı heyecanların ve sarstığı duyguların evrenselliğiyle şehrin ve ülkenin her yerinden gelen dinleyiciler topluluğuyla katedrali dolduran “esrar”a (mystère) yakınlaşabilir.”[30] Nitekim Deleuze, sinemanın plastik boyutuyla yeni bir toplum yaratma yeteneğinde kolektif bir güç olduğu fikriyle ilgili, bu kez Faure’u açıkça zikretmektedir: “Faure’un vurguladığı gibi, sinemada, Katoliklikteki bir kült olarak, katedralin yerini alan bir büyük sahneleme gücü vardır.”[31] Aynı şekilde, Faure ve Deleuze’ün çizgisinde, Badiou’da kitlesel karaktere sahip olan sinema sanatının demokratik bir amblem olduğunu söyler: “Bunca başyapıt, daha yaratıldığı anda, milyonlarca insan tarafından görülmekte ve sevilmektedir.”[32]

Faure, sinema sanatının, bu tarzda varoluşun kendini doğrudan dayattığı duyulur bir kolektif mevcut olma (presence) gücü olduğunu görmek ve anlamak için sadece Şarlo’yu seyretmenin yeterli olduğunu düşünür. Çünkü Şarlo, ağzını bir kez bile açmadan, sinema-fikirlerle tüm insanlığa konuşmaktadır: “Charlie Chaplin, her zaman, duyguların, heyecanların, fikirlerin çalkalandığı ortak uçurumlardan doğan dış yansımaların uçsuz bucaksız çeşitliliğini sessizlikle (sessiz filmle), tinin metafizik ve lirik etkinlikleriyle bütünleştirmiştir.”[33] Faure’un bir sanat olarak sinemanın plastik doğasıyla ilgili bu derin kavrayış yetisi, Charlie Chaplin’in yaratıcılığı için de geçerlidir. Faure, henüz Birinci Dünya Savaşı yıllarında, Fernand Léger, Blaise Cendrars, Guilaume Apollinaire gibi daha sonra “gerçeküstücü” olarak anılacak sanatçılarla birlikte, Şarlo’nun tutkulu bir savunucu olmuştur. Faure, 1921 yılında Charlot adlı makalesini yazdı¬ğında, Chaplin henüz kısa metrajlı filmler yapmaktadır.[34] Ama Faure, daha o dönemde, Chaplin filmlerinin estetik ve şiirsel değerinin altını, onu Shakespeare’in dehasıyla karşılaştırarak çizer: “Şarlo, Shakespeare ile aynı lirizme sahip: çılgın, ama bilinçli. Şarlo, onun gibi, durmaksızın yüreğinden fışkıran durumlarda, aynı jestte kendiliğinden birleşen sınırsız bir fanteziye ve kendi gereksizliğinin farkında olarak gülümseyen, yani muzaffer bir bilince sahip.”[35] Zira Faure’a göre, sineplastik’in (cinéplas-tique) varoluşu, duyulur biçim (form) ve ritimdir. Çünkü insan, ampirik bir varlık olarak ancak duyulur plastik biçimler ve devinimler aracılığıyla hissedip algılamaktadır. Duyumlardan bağımsız mutlak bir entelektüel sezgi, saf bir tinsellik olan Tanrı’ya özgü bir yetidir sadece. Bu bağlamda, Chaplin’in Şarlo tiplemesiyle sinemada yarattığı özgün bir mim olan sinema-mim (cinémime), sineplastik’in duyulur biçim ve devinimlerle insanlık için bir görsel senfoni olarak gerçekleşmesinin evrensel örneğidir: “Şarlo bize Amerika’nın armağanıdır ve o bize artık git gide benzersiz gibi görünen bir sineplastik okulunun en otantik dehasıdır.”[36] Çünkü yeni bir sanat olan sinema, yeni bir sanatçı yaratmıştır. Öyle ki, Faure, Chaplin’in bu derin ve fantastik dehasının sinemaya getirdiğini, Shakespaere’den de öte beklenmedik bir felsefî yenilik olarak görür: “Şarlo, bir kavramcı (conceptualiste). Kendi derin gerçekliğini görünüş-lere, hareketlere, doğanın kendisine, insan ruhuna ve objelere empoze ediyor. Evreni bir sineplastik şiir olarak organize ediyor ve geleceğe yolluyor; bir Tanrı misali, bu organizasyon belli sayıdaki duyarlılıkları ve zekâları yönlendirme yeteneğinde; böylece de giderek bütün zihinleri üzerinde etkili oluyor.”[37]

Faure, sinemaya yeni bir sanat olarak isim bulma tartışmalarının yanı sıra; Chaplin gibi sinema yönetmenlerinin de isimlendirilmesi için, yazıya vurgu yapılarak önerilen cinégraphiste terimine karşı, plastik yaratıcılığa dikkati çeken cinéplaste nitelemesini öne sürmüştür. Ama bilindiği gibi, Fransızcadaki kullanımıyla, Louis Delluc’ün bir önerisi olan cinéaste (sinema sanatçısı, yönetmen) terimi kabul görüp yerleşir. Cinéaste nitelemesi, yedinci sanata görüntüleri yazan aygıtın (cinématographe) isminin verilmesiyle ve bu ismin kısaltılmış biçimiyle cinéma (sinema ) olarak günlük dile geçmesiyle de uyum içindedir.[38]
İşte Faure’un 1920’li yılların entelektüel ve sanatsal hareketliliği içinde yazdığı bu makaleler, Fransa’da sinemanın bir sanat olarak teorik yapılanışının ilk temellerini atma çabalarına etkin bir biçimde katılmakla kalmaz; aynı zamanda, derlenip Amerika Birleşik Devletleri’nde de yayınlanır (1923, Edition The Four Seas Compagny, Boston, çv. Walter Pach,).[39] Ne var ki, bu yazılar Fransa’da ilk kez, Faure’un ölümünden sonra, 1953 yılında Fonction du cinéma (Sinemanın İşlevi) adlı bir kitapta toplanacaktır. Ama bu makaleler, Faure’un sinema üzerinde yaptığı çalışmaların ancak onda biridir. Faure’un sinema üzerine verdiği konferans ve yazdığı makalelerden oluşan kırka yakın çalışma, henüz yayımlanmamış durumdadır.[40] Özellikle Abel Gance ve Eisenstein gibi önemli yönetmen ve teorisyenler üzerine yaptığı değerlendirmeler yayımlanmayı beklemektedir. Fransız sinemateğinin yöneticisi Henry Langlois’nın vurguladığı gibi, sinemanın avantgard yönetmenleri ve kuramcıları reklam panolarının çekici ışıklarından uzakta, bir tünelin içinde sıkışıp kalmıştır sanki. Elie Faure’da, reklâm uygarlığının güncelliğinde, hızla değişen ve tekrar edilen eğilimlerinin uzağındaki bu zaman ötesi tünelinin içindedir. 1970’li yıllardan bu yana, sinema adına göstergebilim ve dilbilimin aracılığıyla konuşan kürsülerin Fransız üniversitelerindeki saltanatları nedeniyle, Faure’un sinema yazıları üzerine tam bir sessizlik hâkim olmuştur. 1957 yılında Henri Agel’in, yazdığı Sinema Estetiği[41] adlı kitabında, Faure’a iki sayfalık bir yer ayırması gibi, birkaç makalenin dışında, Faure üzerine hiçbir önemli çalışma bulunmamaktadır.

Gilles Deleuze, Femis Sinema Okulu öğrencilerine verdiği o ünlü Yaratma Eylemi Nedir? (Qu’est-ce que l’acte de création?) konferansında, Malraux’nun güzel bir düşünce geliştirdiğini söyler: “Sanat, ölüme direniştir.”[42] Alain Badiou’da Circonstances, 2 adlı kitabında, Deleuze’ün bu konferansına atıfta bulunarak, Malraux’nun düşüncesini yeniler: “Deleuze, Femis konferansında Malraux’dan alıntı yaparak, sanatın ölüme direniş olduğunu söyler.”[43] Oysa Deleuze ve Badiou’nun burada unuttuğu önemli bir şey vardır: Malraux, sanatın ölüme direnen bir yaratıcılık olduğu düşüncesini, Faure’dan almıştır. Sanatın ölümsüzlüğü fikri, Faure’un yapıtlarındaki Nietzsche’in “sonsuz geriye dönüş” felsefesiyle yeniden yoğrulmuş olan Alman romantizminin mirasından gelmektedir. Nitekim André Bazin, Faure’un bu ölümsüzlük fikrini fotoğrafik imajın ve sinemanın antolojisine uygular. Mısır Firavunlarının mumyalamayla zamana ve değişime karşı direnmeleri gibi, fotoğraf ve sinema ölümlü olan insana zaman ötesi bir sonsuzluk kazandırmaktadır: “İlk defa şeylerin imajları aynı zamanda onların süreçleri hâline gelmektedir, değişimin mumyalanması olarak.”[44]

Ama Bazin’den önce, sinemanın, panayır eğlencesi teknik bir buluş olmaktan öte, bir sanat olarak doğuşunu gören ve bu sancılı doğumu uzak görüşlü düşünceleriyle mumyalayarak ölümsüzleştiren Faure’dur. Bu yeni sanat, kavramların anlaşılır soyutluğu yerine, sineplastik ve sine-mimlerin duyulur (algılanır) kompozisyonuyla evrensel fikirler üreten bir düşünce biçimi olduğu için ölümsüzlük içerir. Faure’un, yeni sanatın doğuşunu saptayan buradaki düşüncelerinin kazandığı sonsuz duyarlılık gibi… Nietzsche’nin, “sonsuz geriye dönüş” mitindeki, yaşamı tüm yönleriyle kabul eden Dionysos’un acılı ve esrimeli bir duyulur düşünce gücü olması tarzında, her zaman olumlayıcı (affirmatif)…[45]

Zira sonuçta Faure’un, Epstein’a, Malraux’ya, Bazin’e ve Deleuze’e esin veren düşüncelerinin anlamı özde buradadır: Sanat, zaman dışı olan duyulur-düşünsel varlığıyla ölüme direnen paradoksal bir güçtür. Antik Yunan heykellerinin, Tanrı sükûneti ve umursamaz heybetleriyle sonsuzluğa doğru duruşları misali…

Metin Gönen
Not: Elie Faure’un Metin Gönen tarafindan derlemesi ve çevirisi yapılan kitabını, sitemizin “Çeviriler” bölümünden okuyabilirsiniz.
________________________________________
[1] Elie Faure’un Sanat Tarihi dizisinin üçüncü cildi olan Histoire de l’art : L’art re¬naissant, Türkçe’ye Yeniden Doğan Sanat adıyla, 1993 yılında, Kabalcı Ya¬yın¬evi tarafından Bertan Onaran’ın çevirisiyle kazandırılmıştır.
[2] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, Cahier de la ciné¬mat¬hèque, Sayı: 70, Ekim 1999, s. 33.
[3] André Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, 3 cilt, Ed. N.R.F., Paris, 1952-1954.
[4] Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, 2 cilt, Ed. Différence, Paris, 1981.
[5]Göstergebilim (sémiologie), yapısalcılık (structuralisme), dilbilim (ling¬uis¬tique).
[6] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 37.
[7] Ricciotto Canudo, L’usine aux images, Séguier/Arté Editions, Paris, 1995.
[8] Louis Delluc, Ecrits cinématographiques 1 et 2, Ed. Cinémathèque Française, Paris, 1985.
[9] Germaine Dulac, Ecrits sur cinéma, 1919-1937, Ed. Expérimentale, Paris, derleyen Prosper Hillairet, 1994.
[10] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 36.
[11] Elie Faure, Fonction du Cinéma, De la cinéplastique à son destin social, Ed. Donoëls. 1953, s. 50.
[12] a.g.e., s. 29.
[13] Jean Epstein, Ecrits sur le cinéma, 1921-1953, 2 cilt, Ed. Seghers, Paris, 1974-75, önsöz Henri Langlois.
[14] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 24.
[15] a.g.e., s. 24.
[16] Platon, Hippias majeur, 298 a.
[17] Aristoteles, Poetika, 1451 a 30–35.
[18] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 51.
[19] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985
[20] E. Faure, De la cinéplastique, in La Grande Revue, N° 11 Kasım 1920, s. 57-72.
[21] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 24.
[22] Andre Bazin, Pour un cinéma impure. Défense de l’adaptation, in Qu’est-ce que le cinéma ?, s. 81-107.
[23] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Edition Seuil, Paris, 1998 s. 128.
[24] a.g.e., s. 128.
[25] E. Faure, Fonction du Cinéma, s. 57.
[26] a.g.e., s. 57.
[27] a.g.e., s. 70.
[28] a.g.e., s. 78.
[29] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 129.
[30] a.g.e., s. 71.
[31] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’Image-temps, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, s. 222.
[32] Alain Badiou, Du cinéma comme emblème démocratique, in Critique Ocak-Subat 2005, Sayı : 692-693. s. 4-5.
[33] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 60.
[34] E. Faure, Charlot, Esprit nouveau, Sayı: 6, Mart 1921, Paris, s. 657-666.
[35] E. Faure, Fonction du cinéma, s. 41.
[36] a.g.e., s. 29.
[37] a.g.e., s. 39.
[38] Jean-Paul Morel, Elie Faure, militant du septième art, s. 35.
[39] a.g.e., s. 34.
[40] a.g.e., s. 33.
[41] Henri Agel, Estetique du cinéma, Ed. Presse Universitaire de France, Paris, 1957. s. 14-17.
[42] Gilles Deleuze, Qu’est-ce que l’acte de création?, Trafic, Sayı: 27, Sonbahar 1998, Paris; Türkçe çeviri, İki Konferans, Yaratma Eylemi Nedir, Müzikal Zaman, çv. Ulus Baker, Norgunk Yayıncılık, 2003, s. 39.
[43] “Deleuze, citant Malraux, dit, dans une conférence à la Femis, que l’art est ce qui résiste à la mort”, Alain Badiou, Circonstances, 2, Editions Léo Scheer, 2004, Paris, s. 15.
[44] André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, Editiond du Cerf, 1990, Paris, s. 14.
[45] Alain Badiou, Manifeste de Philosophie adlı kitabında, o alışılmış mantıkçı kesinliği ve felsefi derinliğiyle, çarpıcı bir saptama yapar: Günümüzde, “olumlayıcı” (affirmatif) bir düşünce sunan filozofların sayısı pek fazla değildir. Nietzsche’in belirttiği anlamda, Batı uygarlığının ulaştığı yıkıcı nihilizm karşısında, daha çok Dérrida’nın çizgisindeki bir tür Yapı-Sökümü (déconstruction); Heidegger’in Batı uygarlığını özünü “tekniğe” indirgeyen ve varlığı unutan saptamasının izinde, sadece Tanrının müdahalesinden umut bekleyen yazgıcı felsefeler; ya da, Lyotard çizgisinde “Büyük Anlatılar”ın (“Grands récit”) yıkılışının ardından, yas tutmaktan başka yapacak bir şeyin kalmadığı vurgulayan “yadsıyıcı” düşünceler revaçtadır.

10/12/2011 tarihinde Genel içinde yayınlandı. Kalıcı bağlantıyı yer imlerinize ekleyin. Yorum yapın.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: